June 21, 2012 1

Artist’s Private Collections

By in Interviews

(русская версия)

Die junge Moskauer Künstlerin Anastasija Rjabova wurde für ihr Projekt „Artist’s Private Collections“ im Dezember 2011 mit dem russischen Kandinskypreis in der Kategorie „Medienkunst“ ausgezeichnet. Am meisten davon überrascht war wohl die Preisträgerin selbst. Nicht nur, weil die Vita Rjabovas im Gegensatz zu vielen anderen Nominierten noch recht kurz ist. Sondern vor allem, weil das prämierte Projekt „Artist’s Private Collections“ so etwas wie einen Gegenentwurf zur glamourösen Kunstpreiswelt darstellt.

Über ihr prämiertes Werk, den Kandinskypreis, den Wert des Privaten in der Kunst und ihre weiteren Pläne habe ich in Moskau mit Nastja gesprochen.

Anastasya Ryabova

Anastasya Ryabova

JF: Mich interessiert als erstes, woher die Idee zum Projekt „Artist’s Private Collections“ kommt, wie sie sich bisher entwickelt hat und weiterentwickeln wird?

AR: Das Projekt entstand sehr organisch aus der Situation, in der ich mich zu dem Zeitpunkt befand. Wir waren eine Gruppe von Freunden, die meisten schon gestandene Künstler, und ich stand gerade am Anfang. Ich war mit der Situation konfrontiert, dass es sehr schwierig ist, sich Gehör zu verschaffen. Die Institutionen der Kunstwelt sind sehr vorsichtig und gehen nicht das Risiko ein, eine unbekannte Figur zu präsentieren. Ich hatte keine Möglichkeit, irgendwo auszustellen, überall gab es Absagen und ich stand vor geschlossenen Türen. Diese Situation inspirierte mich, eine Struktur zu schaffen, in der das Kunstwerk auf andere Art existiert, mit Hilfe dieses fast übermäßig offenen Raumes des Internets. Ich emanzipiere das Private, die Orte, an denen die Kunstwerke existieren, außerhalb der Gesetze der Institutionen und des Marktes. Zu Hause in der Küche, im Atelier, in der Wohnung. Als ich weiter darüber nachdachte, erkannte ich, dass das Projekt sehr in eine Tradition eingebettet ist, und dass es sich darüber hinaus noch um ein Archiv handelt. Diese Emanzipation ist zum Teil gelungen, aber auf andere Weise: dieselbe Logik, die mich vorher aus den Institutionen ausgeschlossen hat, führte jetzt dazu, dass das Projekt wahrgenommen und ich „sozialisiert“ wurde. Das ist natürlich sehr paradox, dass alle Alternativen vom System vereinnahmt werden.

JF: Du hast mit Hilfe dieses Projektes dein Netzwerk konstruiert. Ist es zusammen mit der Website gewachsen?

AR: Ja, natürlich, ich habe die Leute ja tatsächlich kennengelernt. Es haben sich Verbindungen zu Künstlern ergeben, die am Projekt teilnehmen, einige kannte ich schon, von einigen hatte ich schon Werke in meiner Sammlung. Kern des Projekts ist die Internetseite, heute können wir das schon Archiv nennen, auf der die Werke aus den Privatsammlungen der Künstler vorgestellt werden. Zum Großteil sind das Schenkungen, die symbolhaft für die Beziehungen zwischen den Leuten sind. Ich verfolge das Thema der Alternativsuche weiter, denke über eine Zukunft ohne Tauschgesellschaft, ohne Finanzwirtschaft nach. Das Projekt ist wirklich sehr vielschichtig, es gibt viele Momente, die man im Nachhinein analysieren kann. Letztlich ist es auch ein alternatives Bildungsprojekt, interessant für Studenten, die daran ein Stück Kunstgeschichte nachvollziehen können.

JF: Ich möchte dich gern nach dem Archiv befragen. Ist das für Dich hauptsächlich eine Art Konzeptualismus oder hat es auch eine pragmatische Bedeutung für dich?

AR: Das Archiv ist ein interessantes Moment. Es ist als Bestätigung wichtig, dass man versucht hat, Akzente zu setzen. Mithilfe des Archivs wird die Geschichte manipuliert. Wir versuchen heute, vor dem Hintergrund des konventionellen Systems der zeitgenössischen Kunst, den Akzent zu verschieben und mehr Hintergrundprozesse zu beleuchten, die von den offiziösen Institutionen, vom Kunstmarkt und den Kunsteinrichtungen nicht wahrgenommen werden. In Russland herrscht ein wüstes Klima. Mir haben Kunstsammler angeboten, das Projekt zu kaufen, aber ich habe abgelehnt, weil es mir prinzipiell wichtig für dieses Projekt schien, dass es sich widersetzt. Diese kleinen privaten Sammlungen stellen sich gegen die offiziellen megalomanen Kollektionen der einflussreichen Kunstsammler. Ich weiß nicht, ob diese Geste funktioniert hat, diese Absage. Kann sein, es wäre sinnvoll gewesen, das Projekt zu verkaufen und seine Entwicklung weiter zu reflektieren. Aber meine Freunde und ich haben uns eine andere Lösung ausgedacht: es wäre logisch, wenn das Projekt seinen Besitzer wechseln würde. Als ob das Projekt in die Sammlung eines anderen Künstlers überginge. Aber eben an einen Künstler, kein Funktionär und kein Kunstsammler. Gerade denke ich darüber nach, wer das sein könnte.

JF: Gibt es schon Verhandlungen mit Freunden darüber?

AR: Nun ja, man hat mir schon 100 Rubel angeboten…

JF: Du hast im Dezember 2011 den Kandinskypreis für dieses Projekt bekommen. Danach kam deine Institutionalisierung wahrscheinlich richtig ins Rollen?

AR: Das war ziemlich traumatisch. Ich war mit mir selbst vollkommen uneins. Auf der einen Seite ist das eine Anerkennung, Legitimation für mich, aber gleichzeitig dachte ich, ich will das alles nicht. Schön, dass ich durch den Preis finanziell unterstützt wurde, davon konnte ich eine Weile leben, in das Projekt investieren, etwas Neues machen. Andererseits hat mich das Ganze total schockiert. Mich frustiert dieses Offiziöse. Du hast einen Preis bekommen, ok, also bist du jetzt Künstler. Dagegen muss man natürlich kämpfen, ich weiß noch nicht, wie, das ist ein Teufelskreis. Du brauchst ja das Geld, man strebt danach, ich habe mein Projekt selbst beim Kandinskypreis eingereicht. Um das Projekt weiter mit Leben füllen zu können, brauchte ich eine Finanzierung. Aber zusammen mit dem Preis und dem Geld stürzt die ganze unangenehme Seite der Kunstwelt auf dich ein, gefolgt von den Medien.

JF: Weißt du, nach welchen Kriterien dein Projekt ausgewählt wurde? Du thematisierst ja im Kunstwerk selbst die Kunstwelt.

AR: Ehrlich gesagt war ich überzeugt, dass ich den Preis nicht bekommen würde. Hinter mir standen keine einflussreichen Leute, die mich hätten pushen können. Ich hatte sehr widersprüchliche Emotionen. Als ich zur Preisverleihung ging, ich dachte mir: „Wie abstoßend ist das hier alles, Damen in Absatzschuhen, widerwärtig“. Mir hatte keiner vorher Bescheid gesagt. Ich erfuhr es erst in dem Moment, als mein Name auf der Bühne ausgerufen wurde. Ich hatte keine Rede vorbereitet, überhaupt keine Position überlegt, wie ich dazu stehen soll, falls ich den Preis bekommen sollte. Ich ging davon aus, dass ich keine Chance habe, da hinter mir keine Lobbyisten standen und das System sehr korrupt ist. Aber wie sich herausstellte, verkompliziert sich der Kapitalismus… Offenbar hat man sich gedacht, dass es nicht mehr zeitgemäß ist, den Preis einfach an die kommerziell am besten verwertbare Arbeit zu geben. Ich glaube, es gab Experten, die klargemacht haben, dass Kunstpreise in der zivilisierten Welt nicht dazu da sind, den Preis einfach an das Werk zu geben, das du gerade selbst gekauft hast, um so dessen symbolischen Wert zu erhöhen. Der Kandinskypreis hat meiner Meinung nach lange so funktioniert. Aber mir scheint, in diesem Jahr hat sich die politische Strategie des Preises geändert.

JF: Ja, diesmal hatte die Preisverleihung viel mit Politik zu tun. Ich war sehr einverstanden mit den Preisträgern, aber das ändert nichts an der prinzipiellen Situation, dass ein Kunstpreis ein kommerzielles und stark institutionalisiertes Instrument der Art-World ist.

AR: Offenbar hat sich der Vektor der Korruption geändert. Es wird nicht mehr plump bestochen, jetzt geht es um kompliziertere Mechanismen. Der Stifter des Preises poliert sein Image mit intellektuelleren Projekten auf. Insgesamt bin ich natürlich auch froh über diese Entwicklung, aber andererseits sehe ich auch ihre ganze Widersprüchlichkeit. Es ist schon ziemlich „post-institutionskritisch“, die Strategie der Institutionskritik hat im Westen auch dazu geführt, dass die Werke, die die Museen kritisiert haben, zwanzig Jahre später in ebenjenen Museen auftauchten…

JF: Weil auch die Institutionen die Kritik angenommen und für sich umformuliert haben.

AR: Ja, aber gleichzeitig denke ich, ein Werk zu verkaufen oder einen Preis dafür zu bekommen, das sind immer noch verschiedene Dinge. Einen Preis zu bekommen ist ehrlicher und verzerrt nicht so stark die ursprüngliche Idee des Projekts. Im Gegenteil, es zeigt sogar, dass eine Geste der Emanzipation, die auf die Überwindung der Grenzen des Systems abzielt, erfolgreich sein kann, sich wirklich emanzipieren kann. Aber ich bin nicht so blind, um nicht zu verstehen, dass der Kampf gerade erst anfängt. Je komplizierter das Verhältnis zu den Institutionen, desto größer ist die Verantwortung für jede Geste.

JF: Dieses Projekt ist eines deiner wichtigsten Projekte? Ich habe den Eindruck, dass du ihm sehr viel Zeit widmest.

AR: Nein! Es liegt einfach daran, dass sich dieses Projekt weiter entwickelt. Ein Megaprojekt, das umfangreichste meiner Projekte. Und im Moment denke ich in solchen Maßstäben, weil ich die Projektarbeit interessant finde. Ich habe begriffen, dass man nicht mehr nur in Bildern oder Objekten denken darf. Jedes Bild, jedes Objekt braucht eine große Sinnschleife, die du selbst entwickelst, denn ansonsten artikulieren statt dir die Medien diesen Sinn oder die Kuratoren. Wenn du nur ein Bild machst, dann interpretieren sie es sich auf ihre Weise um. Mir ist es wichtig, auf dieses Problem im Ganzen hinzuweisen, weil ich auch in solchen großen Maßstäben denke.

JF: Mich interessiert das Sammeln selbst, wie hat das bei dir angefangen und wie beurteilst du diese Geste in der Welt der Kunst?

AR: Irgendwann begann mich die Problematik des Sammelns als Idee, als Metaidee, die sich in dieses Projekt inkrustiert hat, zu beschäftigen. Ich fing an zum Thema Sammeln zu recherchieren und Interviews mit Künstlern zu führen. Die Sammlungen, die in „Artists’ Private Collections“ präsentiert werden, sind größtenteils sehr spontane Sammlungen. Wenn sich bei einem Menschen zu Hause etwas wie Staub auf dem Schrank absetzt. Mir gefällt diese Metapher, ich finde sie nicht herabwürdigend. Dieser ganze Staub, diese schäbigen Blätter und Skizzen, sind etwas sehr Bedeutsames, wir emanzipieren sie und holen sie ans Licht. Das ist zum Teil auch einer der Auslöser meiner Idee. Wenn du als Künstler anfängst, hast du kein Geld, um monumentale Werke zu schaffen, und du zeichnest ewig auf diesen kleinen Blättern, irgendwelche Skizzen, Ideen, Entwürfe. Und was passiert normalerweise damit – das landet bei Freunden, wird verschenkt, gerät in Vergessenheit. Du bringst ein Bildchen mit und lässt es da, wie etwas Nutzloses, aber eigentlich ist dieser Staub sehr interessant. Irgendwann verstand ich, dass der Staub das eigentliche Objekt der Forschung ist. In den großen Sammlungen gibt es immer eine Konjunktur, es wird entweder nach Themen oder nach Stilrichtungen gesammelt, die schon existieren, die die Kunstwissenschaftler schon definiert haben. Aber hier ist alles im Rohformat, das wir nach Belieben manipulieren können.

Das ist das Moment des Sammeln, aber dann habe ich begriffen, dass die eigentliche politische und künstlerische Kraft meines Projektes woanders liegt. Mir war wichtig, was der Besitzer selbst für ein Werk der modernen Kunst hält. Der Besitzer zeigt damit seine Definition moderner Kunst, durch die Werke, die er in seiner Sammlung als moderne Kunst bezeichnet. Das heißt, der Autor ist gleichzeitig auch Kunstwissenschaftler und Sammler und Legitimierender und Museum. Das heißt, mir war es wichtig, diese Rolle mit der Persönlichkeit des beteiligten Künstlers zu verbinden.

JF: War es interessant für dich, die neue Generation dort einzubeziehen?

AR: Mir ist es wichtig, dass junge Leute in der Situation, in der ich zu Beginn dieses Projektes war, auf sich aufmerksam machen können. Für mich war es außerdem wichtig zu zeigen, dass man durch bestimmte Werke eine bestimmte Tradition herausfiltern kann. Eine vertikale Verbindung zwischen den Generationen, oder eine horizontale Verbindung zwischen verschiedenen Kreisen innerhalb einer Generation. Die Kunstwissenschaftler und Journalisten spekulieren darüber, wer welcher Tradition angehört. Es ist wichtig zu verstehen, dass du von denjenigen, mit denen du befreundet bist, auch etwas übernimmst und sie von dir. Das ist immer ein gegenseitiges Beeinflussen. Wie die Kunst sich durch die persönlichen Beziehungen deformiert und transformiert. Ein enges freundschaftliches Gespräch, Interaktionen, gemeinsame Abende am Küchentisch, Unterhaltungen, Dialoge sind die Garantie dafür, dass die Menschen sich auf die eine oder andere Art gegenseitig beeinflusst haben.

JF: Das ist eine Möglichkeit. Aber die Kunstwissenschaftler haben ihre Methoden, die Prozesse der Kanonisierung darzustellen, wer wen beeinflusste und welche Generation welcher Tradition nachfolgt. Diese Ansicht hat auch ihre Berechtigung. Ich glaube, der Künstler kann nicht völlig darauf Einfluss nehmen, wie seine Werke wahrgenommen werden.

AR: Ja, die Interpretation kann unterschiedlich sein, das ist wahr. Aber es gibt den Sinn, den du selbst hineinlegst und auf den du immer bestehst. Ich glaube, dass sich die Formen ständig wiederholen. Aber was diese Künstler unterscheidet, die zufällig die gleiche Form gewählt haben, ist der Sinn, der Kontext, den sie hineinlegen. Die Kunst ist schließlich eine historische Angelegenheit, sie ist mit einer bestimmten historischen Zeit verbunden. Und selbst wenn sich die Form wiederholt, so ist doch die Entstehungsgeschichte dieses Werks eine andere.

JF: Mich interessiert, warum du die persönlichen Beziehungen und Gespräche so betonst, das gegenseitige Beeinflussen?

AR: Ich habe durch dieses Projekt sehr viele Leute kennen gelernt. Und währenddessen habe ich mich intensiv mit der russischen Kunstgeschichte beschäftigt. So lief das auch mit Andrej Monastyrskij. Wir machten uns bekannt, er hat eine gigantische Sammlung, aus der er mir erst einmal einige Arbeiten zeigte, aber dann begeisterte er sich so sehr für mein Projekt, dass er alle seine Freunde anrief und ankündigte, dass ich vorbeikomme. Deshalb sind die Konzeptualisten stark vertreten, weil Monastyrskij mir half, mit Leuten in Verbindung zu treten, die sonst niemals auf meine Anfrage reagiert hätten. Es geht um diese persönlichen Verbindungen und den persönlichen Einfluss Monastyrskijs auf mich. Ich verstehe, dass es eine Geschichte gibt, aber es ist nicht selbstverständlich, sich darüber im Klaren zu sein, dass du selbst darin verwickelt bist. Das ist doch interessant, wie Kunstgeschichte entsteht! In Russland gab es bis zum Zusammenbruch der Sowjetmacht eine offizielle Version und eine parallele der Gruppe Kollektivnye dejstvija (Kollektive Aktionen) [deren Mitbegründer Andrej Monastyrskij ist. J.F.]. Und heute entwickeln sich viele verschiedene Kunstgeschichten. Es gibt so viele Ansichten wie es Autoren gibt. Mich interessiert, woher die verschiedenen Versionen kommen.

Das hat alles mit meinem Projekt zu tun, mit dem Versuch, sich an alternative Möglichkeiten der Repräsentation heranzutasten. Es gibt diesen Spruch „die Geschichte wird von den Siegern geschrieben“. Wer an der Macht ist, denkt sich die Geschichte aus. Und es gibt Wissenschaftler, Historiker, die versuchen auf der Grundlage der Archive zu schreiben, der persönlichen Archive, wo die einfachen Leute berichten, irgendwelche Notizen, Briefwechsel …

JF: Das Archiv war bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts ausschließlich eine Institution der Macht. Dort wurde nur das aufbewahrt, was für die jeweilige Geschichtsinterpretation als nützlich galt. Den Archiven kann man keine alternative Geschichte oder eine umfassende Geschichte entnehmen …

AR: Aber da ist dieser berüchtigte persönliche Faktor! Der persönliche Faktor war zu Sowjetzeiten in vielem eine Rettung und eine Grundlage, weil die Gesellschaft draußen gefährlich war, Überwachung, Gefängnis, Dissidententum. Die Menschen verschanzten sich in solchen Gruppen, die auf dem persönlichen Faktor beruhten, wo man tatsächlich jemandem vertrauen konnte. Diese Spezifik in der Mentalität hat sich zum Teil bis heute erhalten. Und das wird jetzt aus irgendwelchen Gründen kritisiert. Es wird kritisiert, weil es nichts anderes ist als eine Vetternwirtschaft, wo der eine dem anderen etwas zuschanzt. Du lobst ein Werk nicht, weil es gut ist, sondern weil es von deinem Freund stammt. Ich bin aber der Meinung, dass der persönliche Faktor trotzdem existieren muss, weil er das einzige ist, was wir dem Professionalismus entgegensetzen können. Wo unpersönliche Strukturen herrschen, die nicht im Geringsten etwas mit menschlichen Beziehungen zu tun haben. Das beschäftigt mich – einerseits dieser abgegrenzte, miteinander verbandelte Kreis, andererseits dieser äußerste Professionalismus, der dazu führt, dass wir diese Momente nicht mehr wahrnehmen, die ich in „Artists’ Private Collections“ zeige.

JF: Interessant, denn ich hätte das in deinem Projekt nicht kritisiert, weil es klar ist, dass es auf der Grundlage der persönlichen Verbindungen basiert, daran ist nichts Schlechtes und nichts Widersprüchliches.

AR: Diese persönlichen Verbindungen treten um eine allgemeine Form herum auf, um allgemeine Ideen zur Kunst.

JF: Ich meine, dass das Vorherrschende in deiner Arbeit der persönliche Faktor ist. Alle diese Verbindungen von einem Künstler zum anderen, natürlich gibt es eine persönliche Wechselbeziehung, nicht nur auf Sammlerebene. Die Frage ist, ob die möglichen Interpretationen durch diesen persönlichen Faktor begrenzt werden oder ob man von außen auch etwas sehen, wahrnehmen, interpretieren kann. Du zeigst im öffentlichen Raum persönliche Verbindungen, die in der Realität bestehen. Das ist eine Art Treppe, es gibt verschiedene Stufen des Öffentlichen.

AR: Es gibt noch den persönlichen Faktor, der schädlich für die Kunstgeschichte ist: Wenn ein Künstler mit einem Kurator oder Kunstwissenschaftler befreundet ist und der schreibt über ihn oder macht eine Ausstellung. Genau so ist es mit dem Archiv. Dorthin kommt, was der Archivar selbst als schön und wichtig erachtet. Deshalb ist in „Artists’ Private Collections“ alles ehrlich, dort wird alles beschrieben, wie, warum, weshalb. Aber im System sind solche Beziehungen, solche feinen Verbindungen, sehr problematisch.

JF: Professionelle Archivare versichern uns immer, dass es objektive Gründe dafür gibt, warum sie ein Stück aufnehmen oder nicht. Aber auch dort gibt es den persönlichen Faktor.

AR: Das ist bedenkenswert. Weil uns die Menschlichkeit so am Herzen liegt. Was stellen wir dem Persönlichen gegenüber – die Instrumentalisierung, Mechanisierung, Automatisierung, Professionalisierung. Das ist wirklich ein Widerstand, der vielleicht wichtig ist. Das ist so ein Versuch, gegen die Realität anzugehen, darin liegt ein Protest an sich.

JF: Darum geht es in deinem Projekt: Auch dir hat die persönliche Ebene am Anfang geholfen, andererseits steht sie auch für einen Protest und einen Emanzipationsversuch.

AR: Und dann ging es schon los mit dem Professionalismus, der Instrumentalisierung und dem Versuch, jemanden in eine der vorgegebenen Nischen zu lavieren, in ein vorbereitetes Eckchen in dieser Hierarchie. In dieser Hinsicht war es ein verlorenes Spiel für das Projekt. Aber man kann jeden Misserfolg verkraften, wenn man versucht zu reflektieren, das im Projekt widerzuspiegeln. Da komme ich zum Anfang unseres Gesprächs zurück und ergänze etwas: Wenn ich in dieser Situation das Projekt einem Künstler für seine Sammlung schenke oder verkaufe, dann ist das ein Versuch, trotzdem innerhalb dieser Beziehungen zu bleiben.

JF: Vielen Dank, Nastja, das ist schöner Schluss für unser Gespräch!

(Das Interview führte Julia Fertig. Übersetzung aus dem Russischen von Annette Merbach)

Links:

Webseite von Anastasija Rjabova: http://nastyaryabova.com/
Artist’s Private Collections: http://artistsprivatecollections.org/
Kandinskypreis: http://www.kandinsky-prize.ru/hronika/uchastniki-vistavok/2011/anastasia-ryabova

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