Artist’s Private Collections

(deutsche Version)

Молодая московская художница Анастсия Рябова стала в декабре 2011-го года лауреатом премии Кандинского в номинации «Медиа-Арт». Это удивило в первую очередь ее саму. Художественный путь Рябовой, по сравнению с некоторыми номинантами, относительно короток. А сам ее проект под названием „Artist’s Private Collections“ представляет собой некоего рода критику гламурного мира художественных премий.

Я беседовала с Настей в одной московской рюмочной о ее проекте, о премии Кандинского, о ценности приватного в сфере искусства и о ее дальнейших планах.

ЮФ: Меня интересует, откуда появилась идея проектa „Artist’s Private Collections“, как это все развивалось и как дальше это развивается?

AР: Проект возник очень органично в той ситуации, в которой я находилась на тот момент. У нас была группа друзей, в основном они были уже ставшими художниками, а я как бы начинала. И я столкнулась с такой ситуацией, что очень сложно заявить о себе. Все институции очень осторожны и боятся взять на себя риск представлять незнакомую фигуру. И поэтому не было никакой возможности делать где-то выставки, везде говорили «нет», закрывали дверь. Эта ситуация меня вдохновила на то, что я могу создать такую структуру, где я утверждаю иной образ жизни произведений. А именно за счет предельно публичного пространства интернета. Я эмансипирую приватные пространства, места, где живет произведение, вне институциональных и рыночных законов. Дома на кухне, в мастерской, в квартире. Когда я потом начала осмыслять я уже поняла, что это очень в русле традиции и что это еще архив. Отчасти идея удалась, но она удалась обратным образом — согласно той же логике, которая меня не пускала в эти институции, потому что проект был замечен и меня и социализировали. В этом есть свои противоречия, связанные с невозможностью найти какие-то альтернативы, потому что все альтернативы конвертируются системой.

ЮФ: Ты именно этим проектом и конструировала свое сообщество. Оно все так же развивается вместе с сайтом?

АР: При этом, да, я знакомилась реально. Проявлялась связь с художниками, которые участвуют, кого-то из них я уже знала. А суть проекта – такая сеть в интернете, сегодня мы можем назвать это архивом, в котором представлены произведения из домашних коллекций художников. В большинстве своем это подаренные произведения, которые символизируют собой некоторые отношения между художниками. Я развиваю эту тему поиска альтернатив и мысли о будущем без обмена, без финансовой экономики вообще. Потому что проект получился действительно очень многостронний, там очень много моментов, которые можно и нужно анализировать. А также это альтернативная образовательная система, для студента это очень интересно, они могут изучать “другую” историю искусств.

ЮФ: Мне хотелось спросить насчет архива, это был чистый концептуализм или для тебя существует какое-то прагматическое понятие об архиве тоже?

АР:Интересный момент. Архив важен как некоторое утверждение чего-то, то есть как некоторая попытка расставить акценты. Через архив можно манипулировать историей. Для нас сегодня в ситуации, когда есть какая-то своя определенная конвенция системы современного искусства, мы пытаемся найти и расставить акценты на иных более теневых процессах, которые не замечает официоз, арт-рынок или арт-институции. В России дикая ситуация. Мне предложили одни коллекционеры купить этот проект и я отказалась, потому что мне показалось, что принципиальным для этого проекта является то, что он противопоставляет маленькие приватные коллекции  официальным мегаломанским коллекциям больших коллекционеров. Но я не знаю насколько этот жест сработал, этот отказ. Может быть имело смысл продать этот проект и дальше рефлексировать разложение этого проекта. Но одновременно в этой ситуации мы с друзьями придумали другой исход: было бы логично, чтобы хозяин у этого проекта менялся. То есть как бы этот проект попал в коллекцию какого-то другого художника. Именно художника, не функционера или коллекционера. Я вот сейчас думаю, кто бы это мог быть- следующий владелец.

ЮФ: А какие-то переговоры уже идут с друзьями?

АР: Максим Спиваков предлагает купить его за 100 рублей…

ЮФ: Немножко еще о премии Кандинского. После премии, наверное, сплошная институционализация пошла?

АР: Это очень травматично. У меня были дико противоречивые состояния, потому что я понимала с одной стороны, что это легитимация, но одновременно я понимала, как я не готова к этому. Мне было приятно, что я получила какую-то финансовую поддержку, на которую я могу жить, которую я могу вложить в проект, новый проект какой-то сделать. Одновременно меня все это ужасно шокировало. Весь этот официоз меня фрустрирует. Как только ты получил премию, то всё, ты стал художником. И с этим конечно нужно бороться, я не знаю как, потому что это замкнутый круг. Тебе нужны деньги, ты к ним стремишься, я сама подала этот проект на премию, мне нужно было финансирование для продолжения жизни этого проекта и своей собственной  жизни. Но одновременно с получением денег на тебя обрушивается вся неприятная сторона арт-мира, связанная с масс-медиа.

ЮФ: Ты знаешь по каким категориям выбрали этот проект? Потому что ты тематизируешь в самом произведении арт-сообщество?

АР: Честно говоря, я была уверена, что мне не дадут эту премию. За мной не стояли какие-то большие люди, которые могли лоббировать меня, и поэтому когда я пришла на награждение, у меня было такое настроение дурацкое, я думала «фу, как все противно, тетки на каблуках, все отвратительно». Меня никто не предупреждал. Я узнала ровно в тот момент, когда мое имя произнесли со сцены. И поэтому я не придумала ни речь, ни позицию, с которой я буду относиться к тому, что со мной происходит, в случае, если я получаю премию. Я размышляла так, что в столь коррумпированной системе у меня шансов нет, коль у меня за спиной мало сильных мира сего. Но выяснилось, что капитализм усложняется, и, видимо, директору премии как-то объяснили, что уже просто так давать призы коммерческим работам — это уже не комильфо. И мне просто кажется, что там был какой-то консультант, который ему объяснил, что премии в цивилизованном мире существуют не для того, чтобы давать премию тому, кого ты сам купил в свою коллекцию, чтобы увеличить символическую ценность произведения. Эта премия, мне кажется, до этого работала таким образом. И вот этот год, мне кажется, в какой-то степени переломный, определили смену политической стратегии самой премии.

ЮФ: Да, связано было с политикой. В этот раз я была согласна в какой-то степени, что так можно, хотя это не меняет ситуации, что это большое арт-сообщество и коммерческое дело.

АР: Видимо, у них сменился вектор коррупции. То есть там коррумпируется не просто так тупо, а там уже какие-то более сложные механизмы. Владелец этой премии, как-то легитимирует свое имя через более интеллектуальные проекты. И в целом, конечно, я не могу отчасти не радоваться этой смене, но я понимаю всю противоречивость этого вектора. Он очень постинституционально критический, когда стратегия институциональной критики, в западном искусстве, она же тоже напоролась на то, что они критиковали эти музеи, а через двадцать лет они в этих музеях оказались…

ЮФ: Потому что музеи сами для себя приняли, как-то переформулировали…

АР: Да… но при этом я одновременно и понимаю сейчас, что продать этот проект и получить за него премию — это разные вещи. И получить премию — это более честно, чем продать и это не так сильно коробит сущность проекта, наоборот, это показывает, что любой жест эмансипации, направленный на раздвижение границ системы, он может получить какую-то свою… вот эмансипация произошла. Но я не настолько слепа, чтобы не понимать, что борьба только начинается. Потому что, чем сложнее будут эти отношения с институциями, тем больше ответственности за каждый жест.

ЮФ: Этот проект является одним из твоих основных проектов? Потому что, мне кажется, ты уделяешь ему очень много времени?

АР: Нет! Просто дело в том, что это проект развивающийся. Такой проект-проект, всеобъемлющий, самый объемный из всего того, что я делаю. И я теперь думаю только такими форматами, потому что мне в принципе интересна проектная работа. И я поняла, что такими картинками и объектами уже мыслить невозможно. Любой картинке, любому объекту требуется большой шлейф смысла, который ты сам можешь продвигать, потому что иначе за тебя этот смысл артикулирует медиа, кураторы, которые будут по-своему интерпретировать. Когда ты делаешь только картинку, они ее под себя переизобретут. А мне-то важно в целом указать на проблему, поэтому я и мыслю такими большими вещами.

ЮФ: Мне интересно само коллекционирование, как это у тебя началось и как ты вообще оцениваешь этот жест в художественном пространстве.

АР: На каком-то из этапов проблема коллекционирования как идея, как метаидея, которая инкрустирована в этот проект меня начала волновать. И я начала проводить какие-то исследования, брать интервью у разных художников по теме коллекционирования. В большинстве своем те коллекции, которые представлены на «Artists’ Private Collections», это очень спонтанные собрания. Это когда у человека что-то оседает у него дома, как некоторая пыль на шкафу. Мне нравится эта метафора, я не считаю ее уничижительной. Мы говорим, что на самом деле многозначительной является вот эта пыль, все эти ничтожные бумажки, почеркушки эмансипируем и выводим в свет. Отчасти это тоже было одним из двигателей моей идеи, когда ты начинаешь, у тебя нет денег произвести какое-то большое монументальное произведение и ты бесконечно вот эти бумажки рисуешь, какие-то эскизики, идеи, макетики недоделанные. И куда это обычно девается — это обычно расходится по друзьям, дарится, забывается. Ты приносишь показать какую-то картинку и оставляется так, как что-то ненужное и, в итоге, эта пыль оказывается очень интересной, значимой, то, что нужно изучать. Как раз так ты понимаешь, что пыль — это подлинный предмет исследования. Эти большие коллекции – там всегда есть своя конъюнктура у собирателя, он собирает либо по теме, либо по направлению, которое уже есть, которое уже создали искусствоведы. А здесь это все сырой формат, сырые вещи, вещи которыми мы можем как угодно манипулировать.

Здесь есть этот момент коллекции, но потом я поняла, что политическая и художественная сила моего проекта в другом. Мне было важно все, что сам владелец считает произведением современного искусства, то он и включает. Одновременно владелец показывает свою определение современного искусства, через работы, которые он называет современным искусством в своей коллекции, то есть в этом есть жест волевой автора. То есть автор, и одновременно, который является и искусствоведом, и коллекционером, и легитиматором, и музеем. То есть мне было важно связатся эту роль с личности художника, который участвует.

ЮФ: Тебе интересно было новые поколения туда вставлять?

АР: Мне важно, что молодые люди в той ситуации, когда я начинала этот проект, также могут заявить о себе. Мне было важно показать, что через какие-то произведения, мы можем вычленить некую традицию. Или ты можешь понять через связь между поколениями, связь вертикальную, связь горизонтальную, между разными тусовками в одном поколении. Здесь важно понимать, что с кем ты дружишь, от того ты и заимствуешь что-то или наоборот, ты его чем-то вдохновляешь. Всегда есть взаимовлияние. Как искусство через личные отношения деформируется и трансформируется. Когда происходит дружественное близкое общение, интеракция, вечера на кухне, разговоры, диалог — это гарантия того, чтобы люди так или иначе влияли друг на друга.

ЮФ: Это одна возможность. Но у искусствоведов и ученых есть свои методы строить эти процессы канонизации, кто на кого влиял и как и какие разные поколения идут друг за другом. Так что у них свой взгляд тоже есть и это имеет свою оправданность. Я думаю, что художник не может совсем влиять на то, как воспринимают его произведения.

АР: Да, интерпретации могут быть разными — это факт. Но есть такая вещь, как смысл, который ты сам вкладываешь и который ты всячески отстаиваешь. Формы все время повторяются. Но что отличает этих художников, которые случайно могут повторять форму — это смысл, контекст который они в это вкладывают. Искусство — это же вещь такая историческая, она привязана к определенному историческому периоду. И поэтому даже если повторяется форма, то история появления этого произведения — она меняется и меняются мотивы художника делать такую же форму.

ЮФ: Меня еще интересует, почему что ты немного настаивала на личных знакомствах и общении, и взаимовлиянии друг на друга?

АР: Я посредством этого проекта много кого узнала и отчасти в процессе очень хорошо изучила историю русского искусства. И также с Монастырским это произошло. Мы познакомились, у него гигантская коллекция, из которой мне показал сначала штук одиннадцать работ, но потом он так включился, ему дико понравилось, он стал звонить всем друзьям и говорить «вот, девочка придет» и всю тусовку концептуалистов втащил. То есть концептуалисты очень ярко представлены, потому что Монастырский мне помог наладить связь с теми, кто может мне никогда не ответили бы. Он за счет этих личных связей, и поэтому, что касается личного влияния Мостырского на меня. Я понимаю, что есть такая история, но не факт, что ты отдаешь себе отчет в том, что так или иначе заимствуешь.

Мне, например, интересен такой момент, как формируется история искусства. В России была какая-то официальная до распада советского союза и вот какая-то КДшная [группа «Коллективные Действия», член-основатель которой является Андрей Монастырский. ЮФ.], параллельная. И вот сейчас развивается много разных историй искусств. Сколько авторов — столько и мнений. Мне интересно, откуда берутся разные версии. Это связано с моим проектом, потому что это попытка нащупать какие-то иные способы репрезентации. Есть такое «история пишется победителями». Есть какие-то люди у власти и они сами придумывают себе историю. А есть ученые-историки, которые стараются писать на основе архивов, именно личных. Когда простые люди рассказывали, какие-то записи, переписи…

ЮФ: Дело в том, что архив, в принципе, до 20 века тоже был институцией власти. Там представлялось только то, что считалось необходимым для такой версии истории. Из архивов не извлечь альтернативную историю или всеобщую историю…

АР: А вот этот личный фактор. Пресловутый, на самом деле. Потому что в российской ситуации есть такой момент, что этот личный фактор во многом был спасительным и основополагающим в советское время, потому что это внешнее общество, оно было опасно, прослушивание, тюрьма, диссидентство. И люди сплочались в такие группы на личном факторе построенные, когда ты действительно доверяешь кому-то. И вот такими группками, тусовками они жили и развивались, варились, такая специфика менталитета отчасти осталась. И этот момент начинает критиковаться почему-то. И критикуется он по тому, что это не что иное, как некоторое кумовство, когда ты своего друга, друг — тебя. Не потому что это произведение хорошо или плохо ты хвалишь его, а потому что это твой друг. Но я считаю, что личный фактор все равно должен превалировать, потому что это единственное, что мы можем противопоставить предельно профессионализированному и корпоративному. То есть то, где действуют некоторые структуры безличностны и никак не связаны с отношениями человеческими. И вот здесь очень противоречивая ситуация, мы делаем такую субъективную историю, личную, то ли мы отказываемся от этого личного в пользу более экспертного, профессионального, но одновременно корпоративного и безличностного. И этот момент меня сейчас волнует. То есть с одной стороны — граничащая с кумовством история, тусовка, а с другой стороны — как же иначе, профессионализируемся настолько, что перестаем видеть тем моменты, которые я указываю в «Artists’ Private Collections». Вот это личное влияние, вот эти вещи, которые скрыты сегодня.

ЮФ: Интересно, потому что я в твоем проекте не стала бы критиковать, потому что это ясно, что это на основе идей, что там есть конечно какие-то личные связи, в этом ничего плохого нет и ничего спорного нет.

АР: Вот эти личные связи появляются вокруг какой-то общей формы, идеи, общих идей об искусстве.

ЮФ: Я имею в виду, что у тебя в проекте это все обосновывается личный фактор. Все эти графы от одного художника к другому, конечно какое-то соотношение есть. И личное, не только коллекционерское. Вопрос в том, ограничивается ли возможный взгляд или возможная интерпретация на этом личном факторе или можно тоже глядя снаружи что-то видеть, посмотреть, интерпретировать. Ты показываешь в публичном пространстве личные связи, которые соответствуют реальности. Там вообще нет четкой границы между личным и публичным. Это такая лестница, есть разные степени публичного.

АР: Я просто думаю, что есть же личный фактор, неприятный для истории искусства, когда какой-то художник дружит с каким-то куратором или искусствоведом, и тот о нем пишет, его берет на выставки. Также с архивом. Туда попадает что-то, что самому архиватору показалось красивым и важным. И тогда почему — он должен это как-то артикулировать. Тогда в «Artists’ Private Collections» все по-честному, там все расписано почему как и зачем. А в системе эти отношения, они очень проблематичные, тонкие связи.

ЮФ: Профессиональные архивариусы всегда уверяют нас, что у них объективные причины есть, почему они одну штуку возьмут, а другую нет. Но это на самом деле и там личный фактор существует.

АР: Об этом интересно думать. Потому что мы всячески болеем за эту человечность. Чему мы противопоставляем личное — мы личное противопоставляем вот этому инструментализированному, механистическому, автоматическому, профессиональному. И это действительно есть то сопротивление, которое может быть важным. Это такая попытка пойти против ситуации, в этом есть протест своего рода.

ЮФ: Это то, о чем твой проект: с одной стороны — ты это все представляешь, как это все работает, с другой стороны, ты говоришь, что не все может быть построено на этом личном уровне. И тебе помогло это сначала, а с другой стороны это же был вначале протест и попытка эманципации.

АР: А потом уже началась профессионализация, инструментализация, и понеслась попытка засунуть в какую-то предзаданную нишу, предуготованное место в той иерархии. И в этом плане есть какой-то проигрыш этого проекта. Но любую неудачу в победу можно перенести, если ты стараешься рефлексировать, как-то отражать в жизни проект. И вот возвращаюсь к началу разговора, завершая его, что в этой ситуации идея подарить или продать этот проект в коллекцию художника — это попытка оставить все-таки в этих отношениях.

ссылки:

Анастасия Рябова: http://nastyaryabova.com/
Artist’s Private Collections: http://artistsprivatecollections.org/
Премия Кандинского: http://www.kandinsky-prize.ru/hronika/uchastniki-vistavok/2011/anastasia-ryabova

Tags: Anastasia Ryabova, Artist's Private Collections, Анастасия Рябова, архив