Andrej Monastyrskij (bürgerlicher Name: Sumnin) ist eine Schlüsselfigur der russischen Kunstszene. Das Etikett „Klassiker des Moskauer Konzeptualismus“ haftet lange schon fest an ihm. Seine künstlerischen Aktivitäten konzentrieren sich, neben eigenen künstlerischen und poetischen Werken, auf die von ihm initiierte Gruppe „Kollektive Aktionen“ (Kollektivnye dejstvija), welche schon seit fast 40 Jahren an verschiedenen Orten in Moskau und im Moskauer Gebiet Performances durchführt. Monastyrskij ist einer der wenigen mehrmals am Hauptprojekt der Biennale in Venedig beteiligten russischen Künstler, (ebenso als Vertreter des russischen Pavillons), war ebenso auf der Documenta in Kassel mehrmals vertreten. Die Kunsthistorikerin und Kuratorin am Museum „Andere Kunst“ (Drugoe iskusstvo) Julija Lebedeva sprach mit Andrej Monastyrskij über den Unterschied zwischen dem Moskauer und dem westlichen Konzeptualismus, über die Notwendigkeit, sich Wissen anzueignen, um Kunst zu verstehen und darüber, wie das Wetter den Verlauf einer Aktion beeinflussen kann.
Андрей Монастырский. 2012. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
[Übersetzung von Julia Fertig, Publikation mit freundlicher Genehmigung des ArtGuide, russische Originalversion des Interviews vom 01.2.2013.]
Julija Lebedeva: Was ist denn nun Konzeptualismus?
Andrej Monastyrskij: Um das Problem grob zu umreißen, muss man sagen, dass der Moskauer Konzeptualismus (MK) zu dem imperialen Typ Metropolenkunst gehört, wie auch die Ikonenmalerei oder die russische Avantgarde. Es gibt einige Erscheinungen in der russischen Kultur, die, wie man so sagt, weltweit die „Nummer Eins“ sind. Dazu gehören die schon erwähnte Ikonenmalerei und die Avantgarde, aber auch die russische Literatur des 19. Jahrhunderts – Puškin, Dostoevskij, Gogol‘, Tolstoj. Manchmal wird auch der SozRealismus dazu gezählt, der natürlich eine einzigartige Erscheinung war, aber für die Kunstgeschichte insgesamt eher ein Kuriosum bleiben wird.
Die Geschichte des Moskauer Konzeptualismus beginnt 1971, und, das ist entscheidend, er existiert bis heute. Das erste konzeptualistische Werk hierzulande ist „Antworten der Experimentalgruppe“ (Otvety ėksperimental’noj gruppy) von Il’ja Kabakov.
Für eine Kunstströmung sind 40 Jahre ihrer Existenz ein seltenes Phänomen. Daher auch mein Vergleich mit der Ikonenmalerei oder der Avantgarde. Wir waren, wie auch die Šestidesjatniki, nicht nur nach Westen orientiert, sondern auch nach Osten. Wir fühlten uns irgendwie im Zentrum – die fernöstliche Kultur, die altchinesische Poesie, der klassische chinesische Roman, die japanische Kultur und der Buddhismus hatten für uns ebenso viel Bedeutung wie Bach, Thomas Mann oder die deutsche Romantik. In der Mitte war es sehr einfach, beide Seiten im Blick zu behalten.
Der Unterschied zwischen dem Moskauer und dem westlichen Konzeptualismus, der sich Mitte der 1960er Jahre mit Joseph Kosuth und der Gruppe Art&Language entwickelte, besteht darin, dass in Großbritannien und den USA der Konzeptualismus eine Stilrichtung war (im Prinzip waren das schwarz-weiße Texte), die sich in den 1970er Jahren schon wieder erschöpft hatte. Dagegen ist der Moskauer Konzeptualismus eine umfangreichere Erscheinung, weniger ein Stil, sonder eher eine ästhetisches Anschauung, die viele Stilelemente in sich vereinigen konnte (zum Beispiel auch Surrealismus). Erinnern wir uns an die Arbeiten von Rimma und Valerij Gerlovin, die nach New York emigriert sind. Die beiden sind sehr wichtig für die Geschichte des Moskauer Konzeptualismus, sie stellen aber gleichzeitig so etwas wie eine Wasserscheide dar, die den weltweiten und den Moskauer Konzeptualismus trennt. Sie selbst gehörten eher zum westlichen, als Stil aufgefassten Konzeptualismus.
J.L.: Wenn wir über die ältere Generation der Untergrundkünstler sprechen, die in den 1950er und 60er Jahren begannen zu arbeiten, dann ist in ihren Erinnerungen und auch in ihren Werken immer so ein Leiden mitzulesen, ein Klagen, dass man sie erniedrigt, beleidigt hat. Teilweise sogar bei Kabakov, der ja das Thema der Kommunalka ausgearbeitet hat. Aber in der Zeit des MK beginnt diese Intonation zu verschwinden.
А.М.: Ja, bei Kabakov gibt es dieses Leiden. Er hat das alles durchgemacht, das Leben in der Kommunalka.
J.L.: Aber das haben doch eigentlich alle durchgemacht, die bis in die 80er Jahre hinein geboren wurden.
А.М.: Natürlich, auch ich habe so gelebt. Aber bei mir persönlich sind nicht so schlechte Erinnerungen hängengeblieben.
J.L.: Was meinen Sie, hat das mit dem Mentalitätswechsel zu tun, als die von Stalin verursachte Angst langsam verschwand? Die Nachkriegszeit war extrem geprägt von einer permanenten Angst. Der Kritiker Andrej Kovalev hat manchmal, wenn er über Kabakovs Schaffen sprach, erwähnt, dass in seinen Erinnerungen an die sowjetische Vergangenheit sehr viel Angst steckt.
А.М.: Das ist richtig. Aber das war ja auch alles vor der Tauwetterperiode, vor dem Jugend- und Studentenfestival 1957, wo die aktuellste zeitgenössische westliche Kunst zu sehen war, inklusive der abstrakten Expressionisten. Nach dem Ende der 1950er Jahre war es dann schon interessanter.
Kabakov ist vor dem Krieg geboren, 1933, daher hat er (wie auch Erik Bulatov) die ganze Stalinzeit miterlebt, diese Angst. Den Krieg. Er war ein Kind. Ich bin 1949 geboren und da gab es diese Art von Angst nicht mehr, im Gegenteil: schon heftig, sich daran zu erinneren, aber 1967 nahm ich an der zweiten Demonstration auf dem Puškinplatz für die inhaftierten Dissidenten Ginzburg, Galanskov, Laškova und Dobrovol’skij teil. Wenn ich Angst gehabt hätte, wäre ich da nicht hingegangen. Wir waren da nur zehn Leute. Aber doch, als danach meine Wohnung durchsucht wurde, ich für kurze Zeit inhaftiert wurde usw. da kam eine Welle von Angst auf mich zu und ich beendete mein Dissidentendasein. Aber diese Empfindungen kann man trotzdem nicht als total bezeichnen, so wie das in den 1930–1940er Jahren war. Das war eher so eine Welle romantischer Angst, die hinterher schnell wieder verebbte.
Ich habe mich weiter mit Lyrik beschäftigt, und als wir („KA“) unsere ersten Aktionen machten (1976), und auch früher, zur Zeit der Ausstellungen in unseren Privatwohnungen, gab es keinerlei Angst. Die Zeit unter Brežnev war schon recht ruhig. Das, was Kabakov als Angst beschreibt und als furchtbare Müllhalde, dass wir alle „am Boden“ wären und den Himmel „nie sehen würden“, ist doch letztlich auch literarische Übertreibung. Es gab doch eine Künstlerszene, eine dazu noch recht breite, wo immer etwas passierte. Da war die Lianozovo-Gruppe, zu der Igor‘ Cholin, Genrich Sapgir, die Künstler Oskar Rabin, Vladimir Nemuchin und andere gehörten, der Künstlerkreis vom Sretenskij Bulvar‘, also Il’ja Kabakov, Julo Sooster, Vladimir Jankilevskij und Ėduard Štejnberg, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev und noch viele andere.
J.L.: Beschreiben Sie doch bitte ihr Verhältnis zu Il’ja Kabakov.
А.М.: Wir haben uns 1973 kennengelernt. Damals war ich vom europäischen Modernimus sehr begeistert, Klee, Mondrian… Am Anfang waren seine Arbeiten problematisch für meine Wahrnehmung, ich habe sogar noch eine Notiz aus dieser Zeit im Tagebuch mit einem Fragezeichen dahinter. Erst nach ein paar Jahren, so ungefähr 1975, habe ich seine Kunst verstanden. Damals zeigte er oft seine berühmten Alben in seinem Atelier. Und ich fasste mich langsam mehr und mehr als sein Schüler auf. Aber wir hatten auch einfach eine freundschaftliche Beziehung. Wir besuchten einander oft. Außerdem veranstaltete ich in meiner damaligen Wohnung in der Canderstraße die sogenannten Mittwochstreffen: einmal in der Woche kamen Künstler, Lyriker, Musiker, zeigten ihre Arbeiten oder lasen Gedichte. Kabakov kam auch und zeigte seine Alben. In Moskau war Kabakov ein sehr kommunikativer Mensch, noch heute telefonieren wir ab und zu. Er und Emilija wohnen auf Long Island, wo niemand von den alten Bekannten ist, daher leben sie jetzt ein vollkommen anderes Leben.
J.L.: Wen würden Sie noch als Ihren Lehrer bezeichnen?
А.М.: Ich habe zwei Lehrer — John Cage und Il’ja Kabakov.
J.L.: Wie sind Sie zur Zeit des Eisernen Vorhangs an das nötige Wissen herangekommen? Woher kannten Sie diese Erscheinungen der „bourgeoisen Kultur“ wie Cage, Kosuth, Art&Language?
А.М.: Es ist überraschend, aber in der Bibliothek für Ausländische Literatur gab es schon seit Ende der 1950er / Anfang der 1960er Jahre die großen Kunstzeitschriften im Freihandbestand, wie Studio International, Flash Art, Artforum, Leonardo usw. Das wusste fast niemand, außer ein paar Interessierten, zu denen wir gehörten. Ich bin da erst etwas später drauf gekommen, aber zum Beispiel Ivan Čujkov oder Nikita Alekseev nutzten das von Anfang an regelmäßig. Von Cage habe ich gehört, da ich mich schon immer sehr für Musik interessierte, darunter die französische „Groupe des Six“ (Milhaud, Honegger, Poulenc u.a.). Von denen habe ich gehört, als ich fünfzehn war, ungefähr zu der Zeit las ich auch Kant. Alle diese Bücher konnte man im Jugendlesesaal der Leninbibliothek sogar ausleihen, inklusive Nietzsche. Aber niemand suchte danach.
In kulturinteressierten Kreisen war alles im Umlauf, was man so wissen musste. Was es in den Bibliotheken nicht gab, gab es im Samizdat, sogar in russischen Übersetzungen. Zum Beispiel die gesammelten Werke von Heidegger oder Jung. Man musste da nur irgendwie hingeführt werden. Bei mir funktionierte das folgendermaßen: mithilfe der Großen Sowjetischen Enzyklopädie. Als ich die Künstler alle noch nicht kannte, machte ich die Enzyklopädie auf und sobald ich sah, dass dort jemand geschmäht wurde (nun wie eben Nietzsche, Heidegger, Husserl als bourgeoise Philosophen, oder irgendwelche Musiker als abscheuliche Kriecher), dann rannte ich gleich los und suchte Informationen oder Texte über sie zusammen, wo es nur ging.
J.L.: Wann und wie haben Sie entschieden, womit Sie sich beschäftigen wollen?
А.М.: Ich habe mich ja schon immer mit Dichtung beschäftigt. Am Anfang ging bei mir alles über den Text.
J.L.: Weil Sie Philologe sind?
А.М.: Studiert an der MGU habe ich erst später, 1974 bis 1980. Aber ich habe mich immer als Dichter gefühlt und mich mit Dichtung beschäftigt. Auch zum Konzeptualismus bin ich über die Lyrik gekommen, das heißt über die Formalisierung und Analyse von Texten. Ich bin sozusagen zur grafischen Seite der Texte übergegangen, und dann zu den visuellen und performativen Ebenen.
J.L.: Ihre frühe Objektserie heißt sogar „Elementare Poesie“.
А.М.: Ja, die Sachen, die ich ab 1975 gemacht habe. Zum Beispiel „Haufen“ (kuča), den ich zum ersten Mal auf einer privaten Ausstellung gezeigt habe, und dann zu Hause bei Irina Nachova wiederholt habe, meiner damaligen Frau. Das war ein Objekt und gleichzeitig eine Aktion, eine Installation (Rita Tupicyna stuft „kuča“ als die erste Installation in unserem Künstlerkreis ein). Ich stellte ein Podest auf, auf dem die Besucher irgend etwas hinterlassen sollten und dann in ein Heft, in eine nummerierte Liste eintragen, wer, was, wann genau hingelegt hat.
J. L. Irina Nachova beschreibt in ihren Erinnerungen über die 70er Jahre im Buch von Georgij Kizeval’ter „Diese eigenartigen Siebziger Jahre“ (Ėti strannye semidesjatye) sehr unterhaltsam, wie ihre Mutter diesen „Haufen“ später wegwarf, in dem sie kein Kunstwerk erkennen konnte.
А.М. Ja, sowas gab es (lacht). Aber ich habe trotzdem einige Objekte aus diesem „Haufen“ aufbewahrt. Mein nächstes Werk, „Kanone“ (puška), war das erste Objekt, bei dem ein Wechsel des Wahrnehmungsparadigmas vom Visuellen hin zum Auditiven stattgefunden hat. Man schaut in das Rohr und drückt einen Knopf in der Überzeugung, etwas zu erblicken. Aber es ertönt ein Klingelton. Das war natürlich ein interessanter ästhetischer Diskurs über die Wahrnehmung im Allgemeinen und das Erleben eines ästhetischen Ereignisses auf verschiedenen Ebenen.
J.L.: Das ist konstitutiv für den Konzeptualismus, insofern er die Wahrnehmung insgesamt verändert hat. Vorher hat der Mensch eine Abbildung angesehen, nun gibt es unter Umständen gar keine Abbildung mehr.
А.М.: Oder sie existiert nur auf der Ebene der Nacherzählung. Konzeptualismus und Text – ein wichtiger Zusammenhang. Die Arbeiten Bulatovs, Kabakovs oder unsere Aktionen brauchte man nicht unbedingt ansehen. Wir trafen uns und erzählten einander: also Kabakov hat so ein Bild gemacht, oder so eine Aktion hat stattgefunden – wir haben ein Seil ausgerollt (Aktion „Aktionszeit“ (Vremja dejstvija, 15. Oktober 1978. — A.d.R.). Und alles war klar. Man musste nicht unbedingt dabei sein oder direkten Kontakt mit den Kunstwerk selbst haben. Genau das ist Konzeptualismus, sein Zeichen.
Oder „4:33“ von Cage — ist doch einfach ideal, um nacherzählt zu werden und überhaupt nicht notwendig, das anzuhören. Die Bilder von Vrubel‘ oder Šiškin kann man so nicht nacherzählen. Das Erleben eines solchen Kunstwerkes findet daher im Geist statt, im Bewusstsein, in ganz anderen Welten. Und der Akt der Wahrnehmung selbst ist für uns, für den Diskurs „KA“ prioritär. Das Durchsickern des ästhetischen Aktes durch die Wahrnehmung, danach die gedankliche Verarbeitung, der Kommentar, das Verstehen. Der Akt des Verstehens oder Nichtverstehens ist sehr wichtig, denn um ihn herum ist alles aufgebaut. In manchen Alben von Kabakov fand diese bewusste Arbeit mit der Wahrnehmung statt, mit diesem zeitlichen Ablauf, mit der Erwartung von irgendwas, seinem Erscheinen, den Pausen.
Das bekannteste meiner Beispiele ist immer das „Schwarze Quadrat“ von Malevič. Viele sagen: „Keine Ahnung, was das soll, das kann ich auch malen.“. Sie nehmen Kunstwerke wie Verkehrszeichen wahr: Hauptsache man versteht den Code, um nicht unter die Räder zu geraten, und sie übertragen diese Logik auch auf die Kunst. Und wenn ihnen etwas unverständlich ist, spucken sie drauf und bezeichnen es als Quatsch. Aber ein Kunstwerk funktioniert nicht wie ein Verkehrszeichen. Es gelten andere Gesetze. Man versucht doch auch nicht, auf diese Weise klassische Musik zu verstehen, zum Beispiel eine Sonate von Schubert.
Außerdem ist der Kontext sehr wichtig. Wann hat ein Mensch die eine oder andere künstlerische Geste vollführt? Das ist wie Sport, Wettkampf und Geschichte. Nehmen wir wieder das „Schwarze Quadrat“ von Malevič oder „Fountain“ von Duchamp. Es ist entscheidend, dass ersteres 1915 entstand, letzteres 1917. Wir erinnern uns, dass das Quadrat in der Ausstellung „0.10“ inmitten einer ganzen Sammlung suprematistischer Arbeiten hing, dazu noch in der „Schönen Ecke“, wie eine Ikone. Der ganze Kontext des Jahres 1915 ist hier wichtig. Wenn jemand im Jahre 2012 so etwas malt, ist das etwas vollkommen anderes. Jedes Kunstwerk ist wie ein riesiges, ausladendes Feld. Und immer kontextuell: du kannst ein hoch gebildeter Mensch sein, wenn du die Methode nicht kennst, wie man so ein Ding wahrnimmt, wirst du es nicht verstehen. Man muss wenigstens eine vage Vorstellung von den historischen Umständen seiner Entstehung haben.
Um die Tiefe des musikalischen Werkes „4:33“ zu verstehen (der Pianist setzt sich an den Flügel und gibt exakt 4 Minuten und 33 Sekunden lang keinen Ton von sich), muss man den musikalischen Kontext kennen. Dafür muss der Zuschauer schon eine gewisse Professionalität besitzen. Sonst versteht er nichts und ist nur irritiert. Solche Dinge wie die Avantgarde, der Konzeptualismus oder die Experimentelle Musik sind Lackmustests des kulturellen Niveaus eines Menschen. Überall ist eine gewisse Könnerschaft gefordert. Wie auf der Jagd. Es nützt nichts, wenn man gerade auf den Abzug drücken kann, man muss noch viel mehr Details wissen und beachten.
J.L.: Es gibt Werke, die als Tests funktionieren, das „Schwarze Quadrat“ ist eines davon. In der Kunst des 20. Jahrhunderts gab es viele Scheidepunkte, die etwas Neues einläuteten. Es schien zunächst immer, als ginge es danach nicht mehr weiter. Aber es begann eine völlig neue Bewegung, die wiederum eine neue Wahrnehmung hervorruft. Diese Punkte rufen in der Regel viel Verwirrung hervor. Manche finden einen Zugang, andere nicht.
А.М.: Genau, so funktioniert kulturelle Evolution. Das kann nicht allen sofort verständlich sein, wenn sich die Leute nicht selbst bemühen. Aber es ist ihr eigenes Problem. Um die zeitgenössische Kultur zu verstehen, muss man vor allem auch Bücher lesen. Die Kunst ist ein hochkomplexer Bereich des menschlichen Handelns, genau wie die Wissenschaft.
J.L.: Aber vor allem die Kunst, und eben nicht die Physik oder irgendeine andere Wissenschaft wird immer kritisiert. Ausgerechnet in Fragen der Kunst glauben alle, sich ein Urteil erlauben zu können. Besonders im Lichte der letzten Kulturereignisse.
А.М.: Weil Kunst als Unterhaltung aufgefasst wird, als allen zugängliches Spektakel. Aber so ist es eben nicht. Sogar die Ikonenmalerei, da bin ich überzeugt, ist bei weitem nicht allen verständlich, die jetzt die zeitgenössische Kunst aus der traditionalistischen Perspektive kritisieren. Auf der einen Seite handelt es sich natürlich um Kunst, aber um antiunterhaltsame, antispektakuläre, mit tief sakralem Sinngehalt. Die russische Avantgarde und auch der Moskauer Konzeptualismus gingen nicht aus den spektakulären Künsten der Alten Welt hervor, sondern eher aus der Ikonenmalerei. Sie haben diese geistig-sakrale Linie weiterverfolgt. So gesehen sind das klösterliche Themen – die gesamte ernsthafte Kultur und Philosophie Europas sind letztlich aus den Klöstern hervorgegangen.
J.L.: Ist das nicht auch zufällig der Grund für Ihr Pseudonym?
А.М.: Nein (lacht). Das hat sich schon in der 8. Klasse mein Freund Averkin, mit dem ich damals eng befreundet war, für mich ausgedacht. Wir philosophierten gemeinsam, unterhielten uns, schrieben Gedichte. Ich habe ein Pseudonym für ihn gewählt, und er für mich. Am interessantesten ist aber, dass ich gerade erst in diesem Jahr erst erfahren habe, dass mein Geburtsort, eine Militärflugbasis auf ehemals finnischem Territorium hinter dem Polarkreis, auf der mein Vater als Flieger diente, „Luostari“ hieß, in russischer Übersetzung: „monastyr“ (dt. Kloster). Dort befand sich tatsächlich das Trifonovkloster Petschenga, welches jetzt wiedererrichtet wurde. An das Leben dort kann ich mich nicht erinnern, ich war seit meinem fünften Lebensjahr nicht mehr da. Ich lebte mit meinen Großeltern in Moskau, und die schickten mich aus irgendwelchen Gründen im Winter immer zu meinen Eltern. Aber meine einzigen Erinnerungen an diesen Ort sind die Polarnacht und Schneefelder bis zum Horizont.
J.L.: Timur Novikov verbrachte ebenfalls einen Teil seiner Kindheit am Polarkreis. Kritiker meinen, dass die endlosen weißen Räume aus den Kindheitserinnerungen ihre Entsprechung in seinen bekannten „Horizonten“ fanden. Und viele Ihrer Aktionen finden ja auch auf verschneiten Feldern statt.
А.М.: Ja, diese tiefen kindlichen Eindrücke sind nicht zu vernachlässigen. Und es ist wirklich so, dass ich um mich herum immer viel freien, leeren Raum brauchte.
J.L.: Die Gruppe „Kollektive Aktionen“ ist schon 37 Jahre alt. Was ist für die Aktionen der einzelnen Jahrzehnte charakteristisch?
А.М.: Das kraftvollste ist für mich das, was im ersten Band der „Reisen aus der Stadt“ (Poezdki za gorod), für die Jahre 1976–1980, zusammengestellt ist. Die ersten Aktionen sind für mich die klangvollsten, mit einer bestimmten Energie und mit viel Raum. In erster Linie geht es hier um den Ereignischarakter, die Ursprünglichkeit der Perzeption. Einfach Natur: Himmel, Feld, Wald, Erde. Elemente, breiter als jede Beschreibung. Und in Interaktion mit Zeit und Ort. Danach, ab dem zweiten Band der „Reisen aus der Stadt“ begann schon die Dokumentation. Seitdem geht es mehr um Zeichen, um Text. Mit der Grundlage vorangegangener Aktionsbeschreibungen standen wir plötzlich nicht mehr auf der umgepflügten Erde des Feldes oder im Schnee, sondern auf Texten.
J.L.: Das bedeutet, Sie haben mehr selbstreflexiv gearbeitet?
А.М.: Ja, schon allein durch die Dokumentation. Es entstanden einige Textschichten: die erste – deskriptiv, einfach eine Aktionsbeschreibung. Wieviel Meter wir gegangen sind, wieviel Zeit das in Anspruch nahm, wer sich wohin bewegt hat usw. Dann: narrativ, die Erzählungen der Teilnehmer. Danach kamen die diskursiven theoretischen Abhandlungen über die Wahrnehmungsakte. Das sind drei Textebenen, dazu kommen noch die Fotografien und die Aufnahmen der Diskussionen. Auf diese Weise entstand so ein riesiges Textknäuel, von dem man sich schon mit Kraft befreien musste, wollte man Raum schaffen. Und es sammelte sich symbolbeladener Müll an, den man beseitigen musste, damit waren wir vollauf beschäftigt. Ich nenne das „Korrektur der Begriffe“ (ispravlenie imen) — dieser Begriff kommt aus der alten chinesischen Philosophie. Zum Beispiel war ein Apfel früher einfach ein Apfel. Dann wurde er zum Symbol für die Sünde, und so bildete sich eine Anzahl falscher, parasitierender semantischer Ebenen um die einfachen Dinge herum. Die Chinesen hatten dafür eine besondere Säuberungsmethode, um den Ursprung wieder herzustellen. Husserls Phänomenologie ist genau darauf aufgebaut. Und wir mussten uns auch von diesen Krusten befreien und versuchen, zurück zu den Elementen zu gelangen — Erde, Schnee, Luft. Das ist extrem kompliziert, aber genau darin besteht unsere Arbeit.
In den 1980er und 1990er Jahren ging es dann noch mehr um Sprache. In verschiedenen Etappen haben wir uns unterschiedlich tief in den Text hineingearbeitet anstelle von Schnee und Erde. Aber es gab immer die Bestrebung, sich von diesen Texten, von den erarbeiteten Symbolen zu befreien. Auf diese Bemühungen waren die folgenden Aktionen aufgebaut, um ein Level direkter Wahrnehmung zu erreichen, die „leere Handlung“ (pustoe dejstvije). Manchmal sind davon nur Sekunden geblieben. Wenn früher das Existentielle, das „Andere“ stundenlang anhalten konnte, so sind das jetzt nur noch Momente. Weil alles mit Texten zugestopft ist.
J.L.: Wie hat sich die Zusammensetzung der Gruppe im Laufe der 37 Jahre verändert?
А.М.: Zunächst waren wir zu viert: Georgij Kizeval’ter, Nikita Alekseev, Lev Rubinštejn und ich. Schon bei der zweiten Aktion waren wir nur noch drei: Kizeval’ter, Alekseev und ich. Als 1977 der erste Artikel über uns in der Zeitschrift Flash Art erschien, waren dort nur diese drei Familiennamen vertreten. Die Gruppe selbst hatte noch keinen Namen. Nach dem Flash Art Artikel, also zwischen 1977 und 1980, kam Nikolaj Panitkov zu uns. 1979 kamen Sergej Romaško, Igor‘ Makarevič und Elena Elagina. 1982 ging Nikita, um sich seiner Wohnzimmergalerie APTART zu widmen, 1985 kam dann Sabine Hänsgen, 1989 verließ uns Kizeval‘ter. Jetzt sind wir zu sechst.
Die Bezeichnung „Kollektive Aktionen“ tauchte erst im Laufe des zweiten Bandes der „Reisen aus der Stadt“ auf, 1983, erfunden hat sie Boris Grojs. Davor gab es nur die Aufzählung unserer Familiennamen. Zuerst war diese Bezeichnung im Katalog zur Ausstellung inoffizieller sowjetischer Kunst bei der Biennale Venedig 1977 aufgetaucht. Dort waren nicht nur konkret wir gemeint, sondern so hieß ein Kapitel, in dem es um Gruppen ging: „Mediazione concettuale, comportamento e azioni collettive“, der letzte Teil lautet übersetzt: „Kollektive Aktionen“. Außer uns war da noch die Gruppe „Nest“ (Gnezdo). In seinem Artikel „Der Moskauer romantische Konzeptualismus“ (Moskovskij romantičeskij konceptualizm), benutzte Grojs diese Bezeichnung zum ersten Mal in Bezug auf uns. Wir selbst verwendeten sie erst viel später.
J.L.: Die sowjetische Zeit war durch die doppelte Codierung Freiheit/Unfreiheit gekennzeichnet. Unfreiheit nach Außen, Freiheit nach Innen. Sie haben sich sicher auch freier gefühlt als heute, wo sich die Welt um uns herum so stark verändert hat?
А.М.: Weil es so wichtig war, wer sich wie fühlte und was gemacht hat. Wir hatten viel Freizeit und nutzten sie auch.
J.L.: Aber Sie haben sie ja selbst verplant. Sie haben im Literaturmuseum gearbeitet. Hat Ihnen diese Tätigkeit in Bezug auf Ihre Kunst etwas gebracht?
А.М.: Nicht direkt, aber indirekt schon. Es war eine gute Stelle, eine wichtige Arbeit für mich. Ich war immerhin 16 Jahre dort, von 1974 bis 1990. Als ich noch studierte, war ich Museumsangestellter, danach Laborant, nach dem Diplom wurde ich zum wissenschaftlichen Assistenten befördert und ich saß an der Redaktion von museologischen Sammelbänden.
J.L.: Also wieder Text. Haben Sie versucht, dort auszustellen, Ihre Leute unterzubringen?
А.М.: Nein. Als Kurator war ich nur ein einziges Mal tätig, 1972, als ich noch im Haus des Künstlers am Kuzneckij Most als Methodiker tätig war. Da habe ich ein Konzert des Komponisten Alik Rabinovič organisiert, der Stockhausen mit Handschuhen gespielt hat.
J.L.: Konnten Sie sich solche Freiheiten ungestraft herausnehmen?
А.М.: Ja. Einerseits war im Kulturbereich irgendwie alles entspannter. Aber andererseits rief man mich 1984 zum KGB, zeigte mir dort Fotos von unserer Aktion „Losung 1977“ aus der Zeitschrift „А-Z“ (A-Ja), welche denen dort vorlag. Der KGB-Typ zeigt mir also das Bild mit der Losung: „Ich klage nicht und mir gefällt alles, obwohl ich hier noch nie war und nichts über diesen Ort weiß“ (Ja ni na čto ne žalujus‘ i mne vse nravitsja, nesmotrja na to, čto ja zdes‘ nikogda ne byl i ne znaju ničego ob ėtich mestach) und meint: Wir sind uns einig, dass das hier von schlechten Menschen aufgehängt wurde, aber wir haben keine juristischen Mittel, dagegen vorzugehen. Sie haben uns also überwacht. Später hat Igor‘ Makarevič erfahren, dass im KGB-Archiv Fotos von unseren Aktionen existieren, mit einem Teleobjektiv aufgenommen aus dem umliegenden Gebüsch. Da würde ich schrecklich gern mal einen Blick drauf werfen.
J.L.: Die Aktionen der „KA“ scheinen mir bis ins kleinste Detail durchdacht. Aber sie fanden in der freien Natur statt, wo unvorhergesehene Dinge sich nicht vermeiden lassen. Kam es nicht vor, dass diese Zufälle Teil der Aktion wurden?
А.М.: Ja, das kam vor. Ich erinnere mich, wie 1999 zwei riesige mit Bäumen beladene Traktoren an unseren Zuschauern vorbei über das verschneite Feld fuhren. Sie haben Recht, so etwas kann nicht Teil der Aktion werden. Im Beschreibungstext der Aktion wird das nicht vorkommen. Aber in den Erzählungen der Teilnehmer, in der narrativen Schicht, kann das als Erlebtes auftauchen. Das ist normal, denke ich.
Ich kann nicht behaupten, dass bei uns konstruktive Reinheit herrschte. Ganz bestimmt nicht. In der allerersten Aktion „Erscheinung“ (Pojavlenie) zum Beispiel, in der zwei Akteure aus dem Wald herauskommen, das Feld überqueren und zu den Zuschauern gehen, gab es weitere, wichtige Figuren auf dem Feld. Wenige, aber es gab sie. Der Moment, wo sich die beiden Figuren von den Anderen, die dort einfach so spazieren, abheben, war, der Aktionsplanung nach, die eigentliche ästhetische Geste. Vollkommene Reinheit war also nicht das Ziel. Das ist nur in der akademischen Malerei wichtig: ein Baum, eine Kuh darunter, und mehr nicht. In der Aktion kann zufällig eine Kuh vorbeikommen, das macht es interessant. Und dann, das ist genau diese Ereignishaftigkeit, die, wie ich schon gesagt habe, so wichtig für die frühen Aktionen war. Als philosophische Kategorie beinhaltet sie alles mögliche. Sie kann einfach auch darin bestehen, dass es anfing wie aus Kannen zu gießen und wir die Aktion gar nicht durchführen konnten.
J.L.: Gab es denn solche Vorfälle?
А.М.: Natürlich gab es die. Zum Beispiel während der Aktion „Das zweite Bild“ (Vtoraja kartina), 1988 am Fluss Kljazma. Kizeval’ter sollte von der anderen Uferseite zu den restlichen Teilnehmern und Zuschauern rüberfahren, indem er als Floß ein großes, in Plastikfolie gewickeltes Bild benutzt. In der Nähe saß ein Angler in einem Gummiboot, ein vollkommen zufälliger Mensch. Hinterher stellte sich heraus, dass alle dachten, dass dort Kabakov als Zuschauer sitzt. Und stellen Sie sich vor, wie das alles zufällig zusammenpasste: genau in dem Moment, als Kizeval’ter anlegte, verschwand der andere Bootsfahrer irgendwohin in die Büsche. Das hat sich wunderbar in unsere Aktion eingefügt.
Am stärksten beeindruckt hat mich aber einmal eine meteorologische Sinfonie, ein Wunder, welches sich während der Aktion „Die Winde“ (Vorot) im Oktober 1985 ereignet hatte. Das Sujet kam von Nikolaj Panitkov, ich integrierte noch die Linie des I Ging, des „Buches der Wandlungen“. An die metallene Winde knoteten wir sechs Schnüre, sozusagen als Hexagramm. Die Schnüre wurden über das ganze Feld gezogen und an Bäumen befestigt. Es entstand eine Art Fächer aus Seilen. Wir wollten die Winde drehen, bis nach und nach alle Seile gerissen sein würden, so dass in der Zwischenzeit verschiedene Hexagramme entstünden. Während der Vorbereitungen war wunderbar klares Wetter. Aber als wir begannen, die Winde zu drehen, kam ein furchtbarer Wind auf, Schneegestöber, es wurde schlagartig so dunkel, dass wir keine zwei Meter weit sehen konnten. Ich erinnere mich noch an die Figur des zu spät kommenden Jurij Lejderman, der in dieser Dunkelheit über das Feld gelaufen kam. Vika Kabakova schrie: „Was macht ihr da?!“ Aber in dem Moment, als alle Seile gerissen waren und wir aufhörten zu drehen, klarte sich der Himmel auf und die Sonne kam raus. Es gibt Bilder, die das alles dokumentieren. Kabakov hat das beschrieben, andere auch. Geradezu Magie des Himmels! Wunderbar, diese Übereinstimmung der nach dem I Ging gedachten Struktur des realen Ereignisses mit den meteorologischen Gegebenheiten.
J.L.: Es gibt ein Video von Ihnen „Gespräch mit der Lampe“ (Razgovor s lampoj). Antonio Geusa, der zur russischen Videokunst forscht, bezeichnet diese Arbeit als erstes Werk der russischen Videokunst. Ist das so? Wie ist Ihre Beziehung zu den neuen Medien?
А.М.: Sabine Hänsgen hat dieses Video 1985 in Moskau aufgenommen. Ja, wie sich herausstellte, ist das die erste Videokunstarbeit in Russland. Ich improvisiere den Text und zeichne auf meinem Körper, wie ein Aktionist. Für unsere Moskauer konzeptualistische Tradition war das sehr ungewöhnlich, bei „KA“ waren meine Werke in den 1980ern sehr logozentristisch, im Zentrum stand also immer die Leere. Wenn wir Joseph Beuys, Vito Acconci oder Chris Burdon nehmen: in der westlichen Performance- und Aktionskunsttradition stand im Zentrum immer die Figur des Künstlers, sein Körper oder sein Gesicht (wenn er spricht). Bei uns ist das Zentrum leer, am Rande oder in der Ferne sind irgendwelche Figürchen. Aber im „Gespräch mit der Lampe“ taucht die Figur des Künstlers erstmals auf.
Die neuen Medien waren für mich immer wichtig. Als das Tonbandgerät neu war – eben das Tonband, sobald es Computer gab – der Computer, Internet – Internet. Ich versuche immer, mir die neuen Technologien anzueignen.
J.L. Mich interessiert schon länger das System, nach dem Sie die Einladungen zu den Aktionen der „KA“ verschicken. War das von Anfang an fest, oder hat es sich verändert? Es nahmen ja verschiedene Leute teil, und trotzdem bleibt es beim „kleinen Kreis“. Hatten Sie einen festen Kern von Teilnehmern, zu dem sich verschiedene Leute dazugesellten? Haben Sie manchmal Freunde aus strategischen Gründen nicht eingeladen?
А.М. Zunächst einmal haben wir alle immer telefonisch eingeladen. Ich habe eine Liste der Einzuladenden erstellt, das war immer sehr wichtig. Wie Sie sagen, zum festen Kreis von Leuten gesellten sich immer Neue hinzu, die aber nicht immer eingeladen wurden. Zu den ersten Aktionen haben wir außerdem kleine Einladungskärtchen auf der Maschine getippt und dann ausgeteilt. Aber damit haben wir dann aufgehört und nur noch per Telefon eingeladen.
J.L. Haben Sie dazu auch Email oder Facebook benutzt?
А.М. Email nutze ich, ja, und einmal habe ich auch über Facebook zu einer Aktion eingeladen. Das werde ich wahrscheinlich auch weiter praktizieren, aber es kommt natürlich drauf an. Bei den Aktionen sollten nicht mehr als 15 Zuschauer dabei sein. Diese Anzahl ist so oder so schnell erreicht.
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