March 31, 2014 0

demnächst in Berlin: Alexander Klenz

By in Ausstellungen, Personen, Publikationen

Demnächst in der Galerie,
hier schonmal im Blog:

Die ca. 1000 Blätter umfassende Serie “aeiou” von Klenz ist nun bald als abgeschlossenes Projekt zu erleben, erst eine Konzentrationsübung im Skizzenbuch, nun schon ein vokalisches Alphabet an der Wand, ein sperriges Akronym im white cube.

2012 hat Klenz einen Teil schon in der Galerie im Turm ausgestellt (HIER), angetreten den Alltag zu vermessen, den Alltag eines Künstlers, er Klenz, war mit dieser Serie auch für den 7. Rostocker Kunstpreis nominiert, man schrieb: “„Zeichnen hat etwas mit denken zu tun“, sagt Alexander Klenz . Und da man dafür morgens am frischsten sei, kritzelt er gleich nach dem Aufstehen, noch halb im Schlaf die ersten Entwürfe in ein Skizzenbuch. Das nimmt er dann mit in sein Atelier, um hier an interessanten Strukturen weiterzuarbeiten und es zu verfeinern. Seit vier Jahren fertigt er so ausschließlich Zeichnungen an, fast jeden Tag eine. Es geht ihm bei seiner „Morgengymnastik“ immer wieder darum, sich zu überraschen und „über das, was wir können, hinauszugehen“.” (HIER)

Mein Text dazu im Katalog, der demnächst erscheint, von Klenz im Selbstverlag in einer 500er Auflage produziert wird, daher – first come… ;)

ICH FREUE MICH!

Alexander Klenz

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January 20, 2014 0

Nachrichten aus dem Totalen Archiv

By in Publikationen

Er ist erschienen! Der Band zum Gagarin-Jubiläumsjahr 2011. Was lange währt, wird gut!
Demnächst wird das Autorenexemplar einflattern, denn ich bin mit einem Beitrag vertreten:

Julia Fertig: Das TOTALE ARCHIV. Der Mann, der in den Kosmos flog und als Archiv zurückkehrte

Und das Cover jedenfalls finde ich einen total gelungenen Beitrag zur Debatte, denn Gagarin wiedererkennbar aber mal nicht als Ikone darzustellen, war ja mal überfällig.

Und HIER gehts zum Portfolio im Peter-Lang-Verlag.

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November 20, 2013 0

Was wollte der Künstler uns damit sagen?

By in Ausstellungen

Diese Frage stellt die erste große Al’bert-Retrospektive in Russland, die am 22. November im Moskauer Museum für Zeitgenössische Kunst (MMOMA) in der Filiale am Gogolevskij Bul’var eröffnet wird (HIER). Als Kuratorin fungierte Ekaterina Degot’. Ich wünschte, ich wäre in Moskau!

Es ist schon wieder zwei Jahre her, dass Jurij Al’bert den Kandinskijpreis für seine Installation “Moscow Poll” bekommen hat. (Offizielle Seite des Kandinskijpreises: HIER. Meine Besprechung des ausgezeichneten Werkes: HIER und HIER.) Und nein, es ist sicher kein Zufall, dass das Thema ‘Freiheit’ gerade mal wieder in meinem letzten Post aufgekommen ist (HIER). Immer wieder drängte sich die Frage nach der Freiheit der Kunst und den daraus resultierenden Positionen von Künstler und Betrachter in den Mittelpunkt von Al’berts Schaffen. Damals resümierte ich: “Seit den frühen 1980ern tritt der Konzeptualist Al’bert in seinem grafischen und fotografischen Werk in direkten Dialog mit dem Betrachter über Sinn und Unsinn, Bedingtheit und Unbedingtheit eines Kunstwerkes, er radikalisiert diesen Ansatz, stellt die philosophische Betrachtung über das Werk in den Mittelpunkt seines Schaffens (ganz im Sinne Kosuths, den er auch ins Russische übersetzt hat) und macht die ästhetische Erfahrung ostentativ zu einer Begleiterscheinung der sprachlichen Reflexion über sich selbst.” (Zitat) Das Zitat als Verfahren ist übrigens auch ein Markenzeichen Al’berts. Ausführlich zitiert er in seinen Arbeiten Hans Haacke, Andy Warhol, Joseph Kosuth u.a. oder Künstler aus seinem Moskauer Dunstkreis (Vadim Zakharov, Viktor Skersis…).

Der treffende Titel der aktuellen Ausstellung “Что этим хотел сказать художник?” (“Was wollte der Künstler uns damit sagen?”) wirkt wie ein Zitat aus Al’berts Reihe “текстовые работы” (“textuelle Arbeiten”), die paradoxerweise zur “Ikonographie” Al’berts gehören. Ich habe förmlich die grob geweißte Leinwand oder den gerahmten Karton oder den Großdruck mit den akkuraten Großbuchstaben vor Augen:

 

 

Что этим
хотел сказать
художник?

 

 

Wenn die ersten Bilder aus der Al’bert-Retrospektive im Netz auftauchen, werde ich die sicher hier verlinken. Ich bin mir sicher, die Ausstellung ist eine herzliche Einladung zum Dialog über Sinn und Funktion der Kunst, vor allem der zeitgenössischen Kunst, und vor allem in Russland. Und ich bin mir sicher, dass der Zuschauer dieser Einladung zur Reflexion mit Begeisterung und einem Schmunzeln nachkommen wird. Denn Al’bert kommuniziert, trotz aller Metareflexion und kunsthistorischer und -kanonischer Vernetztheit, auf Augenhöhe und mit Ironie und Selbstironie. Denn – die Frage stellt er sich wirklich. Es ist keine didaktische Show, sondern die echte, materialisierte Neugier und Aufgeschlossenheit des Künstlers, die hinter dem Werk steht. Und für mich ist Al’bert, in seiner Medienpräsenz wie in seinen Werken vor allem eines: authentisch!

Eine Besprechung im ‘Kommersant’ von Valentin D’jakonov: HIER
Jurij Al’bert auf der Seite ‘Moscow Conceptualism’ von Vadim Zakharov: HIER

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November 16, 2013 1

THE ARTIST’S LEIB – REVISITED

By in current, Gedanken, Performances

nochmal zum thema “körper des künstlers”:

im september fand im leipziger gwzo die konferenz „leibesvisitationen“ statt (HIER), die den körper des künstlers als mediales politikum in postsozialistischen kulturen und literaturen thematisierte. dort sprach ich über monastyrskijs videostück „razgovor s lampoj“ als paradoxem monument zwischen dem testlauf einer archivischen autoamputation und der im ergebnis weiter perpetuierten selbstarchivierung (HIER).

zeitlich überschnitt sich diese teleologische konferenz mit einer ausstellung in der moskauer galerie soljanka unter dem titel “zoopark chudožnikov” („künstlerzoo“) (HIER), in der performancekünstler mehrere tage lang hinter gittern werke schufen oder aktionen durchführten und dabei gleichzeitig von den „zoobesuchern“ beobachtet werden konnten. im rahmen ihres projektes „podpol‘naja tipografija“ initiierten natal‘ja abalakova und anatolij Žigalov während ihrer zeit im käfig eine facebook-diskussion über das thema „freiheit“, und meinten damit natürlich in erster linie die freiheit der künste und der künstler im heutigen russland. es überstieg meine kräfte und zeitlichen kapazitäten, den gesamten mehrtägigen fb-thread von ca. 40 eingeladenen diskutierenden auch nur annähernd zu verfolgen, daher kann ich hier auch keine argumentativen roten linien oder brennpunkte der diskussion wiedergeben. dokumentiert ist die aktion aber fotografisch und in vielen videos (z.B. HIER), eine buchproduktion ist ebenfalls angedacht. das wird allein schon technisch interessant, da facebook bekanntermaßen keine werkzeuge zum bequemen zugriff auf eigene daten bietet.

подпольная типография, фото @Таня Сушенкова

подпольная типография, фото @Таня Сушенкова

die schnittstelle der beiden diskurse über den körper und die freiheit aber liegt paradoxerweise auf dem roten platz in moskau und wurde dort von petr pavlenskij sichtbar markiert, der dort am 10. november 2013 (am „tag des polizisten“) seine hoden an das kopfsteinpflaster genagelt hat. (sehr gute interviews mit pavlenskij HIER und HIER). pavlenskij stand schon mit zugenähtem mund oder eingewickelt in stacheldraht vor petersburger gerichten. sein aktionistisches repertoire ist als eher traditionell zu bezeichnen (es ist interessant, wieviele traditionslinien sich für seine aktionen anbieten – die figur jesu christi wird angeführt, die wiener aktionisten), es geht weder um provokation noch um selbstverletzung oder gar masochismus, und doch oder vielleicht gerade deshalb sind die von ihm geschaffenen bilder (und ja, ich bin der ansicht, es geht in erster linie um die bilder) so treffend, seine metaphern so pointiert. obwohl man das genre wohl “aktion” nennen muss, ist der AKT als solches hier überhaupt nicht entscheidend – weder der entblößte körper des künstlers, noch der vollzug des annagelns. vielmehr geht es um den blick nach unten, zwischen die beine und den moment der passivität, der agonie angesichts der tatsache, hilflos der gewalt ausgeliefert zu sein (am kreml angenagelt). er fixiert nicht nur seinen hoden am pflaster. er fixiert ihn auch mit seinen augen. der titel der aktion ist: “fiksacija”. er weidet auch den moment aus, den schnell herbeigeeilten polizisten nicht antworten zu müssen, zu können, denn wie könnte er, angenagelt an das pflaster, nach aufforderung seinen namen nennen…. und wie sollen sie ihn wegschaffen, angenagelt…

ach und noch eine traditionslinie aus dem moskauer aktionismus wird durch den roten platz als ort der aktion natürlich weitergeschrieben: schon 1991 schrieb anatolij osmolovskij das dreibuchstabige wort “Х..” (“Schwanz”) aus menschlichen körpern auf die pflastersteine (HIER). im januar 2012 tanzten die frauen von pussy riot hier einen wilden galopp zu ihrem titel “putin zassal” (“Putin pissed himself”) (HIER) – die Bilder sind bekannt und gingen um die Welt.

Pussy Riot, 12.1.2012, Roter Platz Moskau

Pussy Riot, 12.1.2012, Roter Platz Moskau

pavlenskij drohen jetzt bis zu fünf jahren haft. ich bin extrem gespannt, wie das verfahren laufen wird. ob ein neues exempel statuiert wird. oder ob, wie pavlenskij selbst über die befragungen direkt im anschluss an die aktion und seine ingewahrsnahme resümiert: “sie waren bemüht, mir nachzuweisen, dass die aktion eigentlich überflüssig gewesen sei. dass es keinen polizeistaat und keine willkür gäbe.”

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October 16, 2013 0

One Danae. Zakharov als Investition

By in Ausstellungen, Personen

Vadim Zakharov in Venedig

Gleich Anfang Juni, mit Eröffnung der Biennale in Venedig stürzte sich das russische und internationale Internet-Feuilleton auf den russischen Pavillon. Drei große Namen stehen dahinter – als Künstler Vadim Zakharov, als Kurator Udo Kittelmann und als Kommissarin Stella Kesareva. Ein eingespieltes Team. Nun ist der letzte Monat der Biennale angebrochen, es ist Zeit für eine Zwischenkritik des Projekts “Danae”. Mittlerweile liegt mir auch der bei Hatje Cantz erschienene Katalog vor, denn nach Venedig werde ich es leider auch in diesem Biennaleherbst nicht mehr schaffen.

Vadim Zakharov. One Danae.

Vadim Zakharov. One Danae.

Zakharov zeigt sich mit “Danae” hochklassig, innovativ in seinem Konservativismus, avantgardistisch-klassisch. Er bleibt sich doch selber treu. Das internationale Feuilleton überschlägt sich vor Begeisterung (HIER) und erklärt Zakharovs Installation zu den besten der diesjährigen Biennale (HIER).
Wie am Katalog gut zu sehen, ist mal wieder der Typograph und Archivar mit ihm durchgegangen. Zwei seiner vielfältigen, wie soll ich sagen, Alter Egos, Figurenkreationen, die sich, wie dreistöckig, abgehoben oder hermetisch ein Zakharov-Projekt auch sein mag, immer irgendwo einschleichen, wiederfinden lassen und einen Zugang, einen Ausgangspunkt für eine Interpretation bieten. Wiedererkennungseffekt. Zakharov-Style. Und immer und immer wieder – das Projekt der Selbstarchivierung (mit dem Artikel von Nicholas Cullinan “Vadim Zakharov’s Archive Fever” nimmt selbst der Katalog noch einmal darauf Bezug). Bei wem die Assoziation Aktenordner aufkommt – richtig!

Vadim Zakharov. One Danae.

Vadim Zakharov. Danae.

Wer an die 1998 Ausgabe des “Präprintiums” von Günter Hirt und Sascha Wonders denken muss – auch richtig!

Vadim Zakharov "Danae"; Günter Hirt, Sascha Wonders "Präprintium".

Vadim Zakharov “Danae”; Günter Hirt, Sascha Wonders “Präprintium”.

Zakharovs Installation lebt, wie schon viele vor ihr, auch vom Wiedererkennungseffekt. Er bebildert das Weltwissen – immer wieder die griechische Mythologie. Den Zusammenhang zwischen Kunst und Geld anhand des Mythos der Danae vorzuführen – nicht so weit hergeholt. Der Geldregen, klar, naheliegend. Manche wollen ihm sogar Kapitalismuskritik zuschreiben. Das halte ich für etwas weit hergeholt, Zakharov ist kein Kapitalismuskritiker. Sonst hätte sich Russland wahrscheinlich auch nicht von ihm repräsentieren lassen. Aber er ist, obwohl mittlerweile arriviert, ein extrem eigenständiger Künstler. Er kreiert metaphorische Personagen, Figuren – willkommen Herr Ackermann auf dem hohen Ross! Das Bild mit den Erdnüssen (Peanuts!) ist auch nur auf dem ersten Blick absurd. Die spezifische Ästhetik der Zakharovschen Installationen und Werke entsteht immer erst im Zusammenspiel all dieser Elemente – Mythos, Ironie, Kunstkanon. Inklusive Selbstreflexion und Retrospektive auf das eigene Schaffen – Wer ist hier die Danae, wer ist Zeus? Wer investiert in Verführung und wer wird verführt? Was ist denn nun der Gegenwert einer Danae-Münze? Nur ein Souvenir aus Venedig? Oder eine Investition in künstlerische Zeugungskraft? Hier zirkuliert das Geld eigens, um es glänzen und klingen zu lassen. Das sind diese synästhetischen Überraschungen, von denen sich die Besucher und Kritiker des Biennaleprojektes so eingenommen zeigen – vom “Sound” des Goldregens (HIER), von den neuen Blickachsen innerhalb des Pavillons (vom Dach bis in den Keller), den Aktionsformen (nur Frauen dürfen in den Keller, das Geld einsammeln und es zurück in den Kreislauf befördern).

Zakharovs Werke sind auf dem ersten Blick eigen und verwirrend. Unspezifisch. Aber jedes einzelne baut auf den vorangegangenen auf. Vadim Zakharov ist nicht nur Archivar in eigener Sache. Er ist Experte darin, seine Objekte in anderen ästhetischen Zusammenhängen immer wieder neu zu interpretieren, zu reperformativieren.
Der “Execution Chair of Love” ist von 2004.
Die Sache mit den Münzen – das war schonmal im Rahmen seiner Serie “Stimulirovanie” (1980) – Passanten sollten durch auf den Boden gelegte Münzen. Bilder dazu “stimuliert” werden, sie aufzuheben. Auch in der aktuellen Installation soll der Geldregen zu einer Handlung stimulieren, Frauen werden dazu aufgerufen, sich mit einem Schirm in den Goldregen zu stellen, eine Münze einzustecken.
Der Aktenordner, der “Standard Leitz Archivordner” zieht sich als Objekt, Bild oder Typo-Prototyp durch das gesamte Schaffen Zakharovs (HIER und HIER oder auch HIER), selbst in seiner Funktion als Wasserspeier hat ihn Zakharov schon mehrfach eingesetzt und hier reaktiviert (Fontan “Aqua Sacra, 1992). Von hier ist die Assoziationskette nicht mehr lang bis zu Duchamps Pissoir.
Oder – das quadratische Loch im Keller des russischen Pavillons ruft die Aktion “kolodec” (“Der Schacht”, 1983) ebenso auf wie das Schwarze Quadrat Malevičs. Wenn das nicht die Aufführung einer Selbstkanonisierung ist, was dann ?!
Selbst Udo Kittelmann parasitiert an standardisierten konzeptualistischen Formen und erklärt im Katalog Zakharovs Danae in kurzen Lemmata mit Zitaten aus Internetenzyklopädien. Überhaupt, Kittelmann. Was ist im russischen Pavillon Kittelmann, und was Zakharov? Vielleicht ging es Kittelmann, dem langjährigen Freund des Künstlers und Kenner seines Werkes, ja tatsächlich darum, eine begehbare Zakharov-Enzyklopädie zu schaffen? Je nach Aktenlage.

Links:

Interview mit Zakharov von Mascha Danova, noch im Vorherein, als alles noch geheim war: HIER
Zakharov erklärt den Zusammenhang mit dem frühen Moskauer Konzeptualismus, dem er noch immer verpflichtet ist (obwohl es niemand mehr hören kann…), auch wenn sein Werk optisch-ästhetisch sehr viel raumgreifender, “heutiger” geworden ist.

Gleb Napreenkos tiefschürfende Rezension auf Colta.ru (HIER) bezeichnet Zakharovs Danae-Installation als “manieristisch” und reiht sich nicht in die begeisterten Besprechungen ein. Und ist doch eine der besten.

Fotoserie des Fotografen Daniel Zakharov (Berlin): HIER
Der Sohn des Künstlers selbst schuf die im Internet kursierende und im Katalog publizierte Ikonographie des Projektes. Vzgljad iznutri.

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September 17, 2013 1

Leibesvisitationen

By in Vorträge

Am Donnerstag, d. 19.9.2013 hielt ich einen Vortrag zu Andrej Monastyrskijs Videoperformance “Razgovor s lampoj” (“Gespräch mit der Lampe”) auf der Tagung “Leibesvisitationen. Der Körper als mediales Politikum in (post)sozialistischen Kulturen und Literaturen” in Leipzig. PROGRAMM

GWZO Leipzig, Hof

Innenhof des GWZO in Leipzig am historischen Ort (http://de.wikipedia.org/wiki/Specks_Hof), im Hintergrund der Turm der legendären Nikolaikirche (http://de.wikipedia.org/wiki/Nikolaikirche_%28Leipzig%29)

Selten ist man auf slawistischen Veranstaltungen als RussistIn in der Minderheit, aber die GWZO beschäftigt sich ja in der Hauptsache mit dem ostmitteleuropäischen Raum. So auch am ersten Tag der kleinen aber feinen Veranstaltung in der GWZO – nur zwei Vorträge im Rahmen des von Prof. Alfrun Kliems moderierten Panels “Körperprothesen und Medienkörper” drehten den Globus ein Stück weiter nach Osten – und boten in der Zusammenschau einen konzeptualistischen Rundumschlag (Julia Fertig und Micha Braun, der zu Vadim Zakharov sprach). Es gab ein reges Nachfragen, aber kaum zu den zur Diskussion gestellten Thesen, sondern eher zum zeitgeschichtlichen Kontext. Leider musste ich die Veranstaltung ziemlich fluchtartig verlassen, so dass ich an der Abschlussdiskussion des Tages nicht mehr teilnehmen konnte.

Mein eingereichtes Paper:

“Der 1985 aufgezeichnete Monolog Monastyrskijs “Razgovor s lampoj” (Gespräch mit der Lampe) avan­ciert in der Kunstgeschichtsschreibung zur ersten Videoperformance im Kontext der russischen nicht­offiziellen Kunst überhaupt. Anhand von spontanen Reflexionen über die Situation des Körpers vor der Kamera, sowie anhand von eigenen poetischen Texten aus dem Jahr 1975 entwirft Monastyrskij in diesem Videostück die Theorie einer performativen und interaktiven Ästhetik, die zum Großteil vom Subjekt unabhängig entsteht und den Autorenkörper um mediale, apparative und situative prothetische Elemente erweitert und so zu einem Kunstkörper macht. Parallell bedient sich der Künstler dennoch aus­giebig seines eigenen Körpers als Projektionsfläche und Zeichenträger, indem er ihn nicht nur nackt der Kamera präsen­tiert, sondern dazu noch bemalt. Diese eigentlich als Registratur von aus dem eigenen poetischen Werk gelesenen Strophen angedachte Körpergrafik entwickelt sich schnell als bild­liche “Sammel­darstellung” kanonischer russischer Dichter (Fet, Tjutčev) und ergibt zusammen mit der individuellen Anatomie des Künstlers einen Toten­schädel. Der Künstlerkörper Monastyrskijs wird in dieser Performance nicht nur erstmals mit der Videokamera konfrontiert, sondern positioniert sich gleich­zeitig als Schnittstelle eines Kanonentwurfs zwischen toten und lebendigen Künstlern.”

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[19.-21.09.2013
Ort: GWZO, Specks Hof (Eingang A) Reichsstr. 4–6, 04109 Leipzig
Interdisziplinäre Tagung | Leibesvisitationen. Der Körper als mediales Politikum in (Post)Sozialistischen Kulturen und Literaturen
Veranstalter: GWZO-Projektgruppe Spielplätze der Verweigerung in Kooperation mit den Universitäten Berlin (HU), Bydgoszcz und Łódź]

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September 17, 2013 0

ЗООПАРК ХУДОЖНИКОВ // Künstlerzoo

By in Ausstellungen, Performances, Projekte

Heute ist der erste Tag der Liveperformance “Zoopark Chudožnikov” (“Künstlerzoo”) in der Galerie “Soljanka” in Moskau (18.-24.9.2013). Mit dabei u.a. Natalija Abalakova und Anatolij Žigalov mit ihrer Performance TOTART: “Podpol’naja Tipografija” (“Illegale Druckerei”). Andreas und ich werden von Berlin aus via Chat teilnehmen und an dieser Stelle berichten.

HIER

Галерея “Соль” на Солянке в период, совпадающий по датам с 5 Мск Биеннале, предполагает осуществить свой проект-перформанс “Зоопарк художников” с 18. сентября по 24 сентября.
Куратор пригласил к участию 7 перформансистов, одними из перформансистов будут Наталья Абалакова с Анатолием Жигаловым. Мы с Андреасом будем дистанционно участвовать  в проекте ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов live performance “Подпольная типография”.
Документация будет.

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June 26, 2013 0

Die Personalie Marat Gel’man

By in Ausstellungen, current, Personen

Der Tausendsassa der zeitgenössischen russischen Kunst Marat Gel’man, Galerist, Kurator, Medienmacher und PR-Manager in einer Person, war schon immer eine schillernde und umstrittene Figur. Am 19. Juni 2013 ist er vom Kultusminister der Region Perm als Direktor des dortigen Museums für Zeitgenössosche Kunst “PERMM” entlassen worden.

Gel’man ist selbst ein Star, dem seine mediale Außenwirkung wichtig ist, der sein Image und seine Tätigkeit konzipiert und “performed” wie ein Kunstwerk. Das wurde ihm oft vorgeworfen und ist ihm auch in Perm scheinbar wieder zum Verhängnis geworden, obwohl von offizieller Seite keine Begründungen für seine Entlassung verlautbart wurden.

Von Seiten einiger kritischer Künstler wurde und wird ihm, d.h. Gel’man, Anbiederung an die Behörden und Staatsnähe vorgeworfen, als handele es sich um einen Akt der “Kollaboration”, nicht zuletzt, als er seine erfolgreiche Galerie im Vinzavod in Moskau schloss (siehe HIER), um in Perm Museumsdirektor zu werden. Dabei zeigt das doch nur, welch wichtige Schlüsselposition er in einem Land inne hat, in dem sich Kunst und Politik als unversöhnliche Pole einander gegenüberstehen. Oder als er sich im Zuge des Pussy Riot-Skandals oder nach der Erstürmung der Ausstellung “Icons” durch selbsternannte Kosacken (zur Ausstellung in Krasnodar im Mai 2012 HIER) zur Zusammenarbeit mit der orthodoxen Kirche bereit erklärte, die ein eigenes Zentrum für zeitgenössische Kunst eröffnen wollte. Gel’man war bereit, ernsthaft mit Vsevolod Chaplin über das Projekt zu reden, machte sich und den Medien allerdings keine Illusionen über die Realisierbarkeit und Sinnhaftigkeit des Projektes und zweifelte öffentlich am ernstgemeinten Interesse an Dialog und Verständigung seitens der Würdenträger der ROK. Zu dieser Zusammenarbeit ist es nie gekommen.

Kulturimport in die Provinz, ist das eine Gefahr? So lautet jedenfalls der Protest der einheimischen Kulturakteure in Perm und Krasnodar, die in Gel’man eine Art “Moskauer Virus” sehen, Skandalkunst um jeden Preis, gotteslästerlich, jüdisch, kommerziell, trashig, um nur einige der Vorwürfe aufzuzählen, die Gel’man immer wieder entgegen schallen.

Dass es Gel’man aber um mehr ging, als nur einen Markt für sich und die etablierten Moskauer Künstler aus seinem Umfeld zu erschließen, beweist die Reaktion der Künstlerin Lusine Džanjan aus Krasnodar, die ihre Teilnahme am von Gel’man mitorganisierten Festival “Belye Noči v Permi” (1.-23.Juni 2013) mit der Begründung absagte, dass eine Reihe von Ausstellungen im Rahmen des Festivals geschlossen oder verhindert wurden und letztlich Gel’man selbst seinen Posten freimachen musste. Gel’man hatte übrigens die betreffenden Ausstellungen eigenmächtig wiedereröffnet, was die Kulturbürokraten sicher verärgert und letztlich zur Eskalation der Situation beigetragen hat.

(Eine Zusammenfassung der Vorgänge in der “Welt” von Julia Smirnova HIER)

Mittlerweile kursiert im Netz ein vom Künstler Anton Litvin initiierter offener Brief zur Unterstützung Gel’mans, in dem auf das “moralische Recht der Künstler und Intellektuellen Russlands auf Information” gepocht wird und auf “die Pflicht, eine öffentliche Erklärung über die Gründe der Entlassung beim Gubernator des Gebiets Perm’ einzufordern.” (HIER)

Klar, Zensur und behördliche Einmischung ist immer zu verurteilen, aber muss man sich mit Gel’man auf diese Weise solidarisieren? Wurde der Stratege zum Opfer? Ist es nicht geradezu naiv, sich mit dem Verweis auf ein “Recht der Öffentlichkeit auf Information” an Funktionsträger zu wenden, die gerade genau dieses Recht mit ihren Ausstellungsschließungen und Entlassungen zu umgehen versucht haben?
Und gehört, gerade bei Marat Gel’man, dieses klappern nicht zum Handwerk? Er hat es nicht nötig, Kompromisse zu machen, Verhandlungen zu führen, Entgegenkommen zu zeigen. Er hat keine Angst vor Konfrontationen und Skadalen und erreicht damit dennoch mehr, als weichgespülte Verständigungskunst je erreichen könnte. Die Entlassung ist aus der Sicht der Behörden folgerichtig. Schaden wird es Gel’man nicht. Den Schaden trägt die Stadt Perm’, die mit Marat Gel’man eine Sehenswürdigkeit verliert wieder in die kulturelle und geographische Bedeutungslosigkeit zurück fällt. Ihr sollte die Solidarität der Kunstschaffenden jetzt gelten, hier müssten Alternativen, Strukturen geschaffen werden, die nicht von Einzelpersonen abhängen.

Es hilft also weder eine Soliaktion mit Gel’man persönlich, noch ein Boykott des Festivals aus Protest an seiner Entlassung. Nach wie vor mangelt es in der russischen Provinz an regional fest verankerten Strukturen, die ein attraktives kulturelles Leben ohne Schützenhilfe aus Moskau organisieren könnten. Und es mangelt an behördlicher Gelassenheit, genau das zu unterstützen. Auch wenn es paradox erscheinen mag – genau so funktioniert Kulturförderung: mit staatlichem Geld werden Projekte unterstützt, die auch kritisch sein können, egal, ob es um Kirche, Kosacken oder Sochi 2014 geht.

Und genau das wollte Erzpriester Vsevolod Chaplin mit seinem Zentrum für Zeitgenössische Kunst nicht. Ihm ging es um konforme Kunst, die mit der russischen Orthodoxie vereinbar sei. Und er selbst würde das natürlich definieren. So wie der Kulturminister des Gebiets Perm in Bezug auf das Festival. Sich darauf einzulassen, hat ein Marat Gel’man nicht nötig.

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May 2, 2013 0

Marina Orgazmus liest aus ihrem neuen Buch

By in Lesungen, Performances, Russkij Berlin - Русский Берлин

Am 30.4.2013 wurde ein handverlesenes Publikum Zeuge einer wunderbaren kleinen Leseperformance von Marina Lyubaskina in der Sergej Mawrizki Stiftung in Berlin. Marina las eine Episode aus ihrem 2009 erschienenen Buch “Gemorroj ili Marinočka, ty takaja nežnaja!” (dt. “Hämorrhoiden oder Marinočka, du bist so zärtlich”),

Марина Любаскина, Marina Lyubaskina

Marina Lyubaskina-Orgazmus kurz vor ihrer Leseperformance am 30.4. in Berlin

sowie aus ihrem neuen, noch unbetitelten literarischen Projekt, dessen Erzählerfigur Alice ebenso wie das literarische Vorbild in einer Welt lebt, in der sich Phantasie, Traum und Realität vermischen. Schon der erste Eindruck des Gehörten verrät die Verwandtschaft zum Vorgängertext und die Handschrift der Autorin – kurze, miteinander kaum verbundene Episoden in einer poetischen, extrem bildhaften Sprache, bunt assoziativ aneinandergereihte Sätze, der Blick der Malerin und Grafikerin. Aber nicht nur in der Sprache offenbart sich die Präferenz für das Visuelle, umgekehrt werden die gelesenen Textausschnitte nicht einfach ausgedruckt und abgelesen, sondern zu Kunstobjekten gestaltet, die ein Eigenleben führen: Papier wird zu bunten Leporellos verklebt, mit Rosenbordüren benäht, skurrile Körper und Grafiken umtanzen den Textblock wie in alten illuminierten Handschriften, Engel durchflattern das Publikum. Das Material drängt in den Vordergrund, verlangt förmlich nach Lesung, Vor-Lesung, Performativierung. Die Künstlerin selbst ist während der Performance mit Papierrosen und Engelsflügeln geschmückt, wie ihre Texte. Wer ähnelt sich wem an? Es ziehen sich Motive durch das Schaffen Lyubaskinas hindurch und machen vor Genregrenzen nicht halt: Papier ist Datenträger, Bastelmaterial, Kostüm, Metapher. Schon immer waren Performances Teil ihres Werkes, wobei diese aber nie eigenständigen, theatralen Charakter angenommen haben, sondern sich immer nur im Zusammenspiel der visuellen Elemente der beteiligten Kunstformen entfalten. Lyubaskinas Fotoserien (z.B. HIER oder HIER) hingegen gehen weit über die reine Performancedokumentation hinaus und eröffnen jeweils ganz eigene Räume des Bildlichen. Der Körper der Künstlerin, ihre Stimme und Kostümierung selbst ist immer wieder Teil des Geschehens, unterläuft die Differenzierung in Autor und Werk.

Es war ein stimmiger, kurzweiliger Abend voller Einladungen zum Genießen, Verweilen und Weitergehen, die Wegweiser in ganz unterschiedliche Richtungen, mit einer Künstlerin, die vor Ideen nur so überzusprudeln scheint und diese Begeisterung an das Publikum zu übertragen vermag und welches reich beschenkt nach Hause geht. Ich bin gespannt auf das neue Buch und wünsche dem letzten, dass es endlich einen deutschen Verleger finden möge!

Марина Любаскина, Marina Lyubaskina

Marina Lyubaskina-Orgazmus liest Ausschnitte aus ihrem aktuellen Buchprojekt

 

Marina Lyubaskina, Марина Любаскина

Marina und der ausgestopfte Hund in Pose

 

Марина Любаскина, Marina Lyubaskina

Marina Lyubaskina-Orgazmus liest aus “Gemmoroj ili Marinocka ty takaja neznaja”

 

Marina Lyubaskina, Марина Любаскина

Marina Lyubaskina-Orgazmus liest aus einem ihrer Texte, deren Exemplare sie auf ihren Leseperformances zu Papierobjekten gestaltet und verschenkt.

 

Марина Любаскина, Marina Lyubaskina

Ein weiteres give-away wird verteilt: diese “кролики” (“Hasenengel”) begleiten das Publikum durch die Walpurgisnacht nach Hause.

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February 6, 2013 0

Andrej Monastyrskij: „Ein Kunstwerk funktioniert nicht unbedingt wie ein Verkehrszeichen“

By in Interviews

Andrej Monastyrskij (bürgerlicher Name: Sumnin) ist eine Schlüsselfigur der russischen Kunstszene. Das Etikett „Klassiker des Moskauer Konzeptualismus“ haftet lange schon fest an ihm. Seine künstlerischen Aktivitäten konzentrieren sich, neben eigenen künstlerischen und poetischen Werken, auf die von ihm initiierte Gruppe „Kollektive Aktionen“ (Kollektivnye dejstvija), welche schon seit fast 40 Jahren an verschiedenen Orten in Moskau und im Moskauer Gebiet Performances durchführt. Monastyrskij ist einer der wenigen mehrmals am Hauptprojekt der Biennale in Venedig beteiligten russischen Künstler, (ebenso als Vertreter des russischen Pavillons), war ebenso auf der Documenta in Kassel mehrmals vertreten. Die Kunsthistorikerin und Kuratorin am Museum „Andere Kunst“ (Drugoe iskusstvo) Julija Lebedeva sprach mit Andrej Monastyrskij über den Unterschied zwischen dem Moskauer und dem westlichen Konzeptualismus, über die Notwendigkeit, sich Wissen anzueignen, um Kunst zu verstehen und darüber, wie das Wetter den Verlauf einer Aktion beeinflussen kann.

Андрей Монастырский. 2012. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Андрей Монастырский. 2012. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

[Übersetzung von Julia Fertig, Publikation mit freundlicher Genehmigung des ArtGuide, russische Originalversion des Interviews vom 01.2.2013.]

Julija Lebedeva: Was ist denn nun Konzeptualismus?

Andrej Monastyrskij: Um das Problem grob zu umreißen, muss man sagen, dass der Moskauer Konzeptualismus (MK) zu dem imperialen Typ Metropolenkunst gehört, wie auch die Ikonenmalerei oder die russische Avantgarde. Es gibt einige Erscheinungen in der russischen Kultur, die, wie man so sagt, weltweit die „Nummer Eins“ sind. Dazu gehören die schon erwähnte Ikonenmalerei und die Avantgarde, aber auch die russische Literatur des 19. Jahrhunderts – Puškin, Dostoevskij, Gogol‘, Tolstoj. Manchmal wird auch der SozRealismus dazu gezählt, der natürlich eine einzigartige Erscheinung war, aber für die Kunstgeschichte insgesamt eher ein Kuriosum bleiben wird.

Die Geschichte des Moskauer Konzeptualismus beginnt 1971, und, das ist entscheidend, er existiert bis heute. Das erste konzeptualistische Werk hierzulande ist „Antworten der Experimentalgruppe“ (Otvety ėksperimental’noj gruppy) von Il’ja Kabakov.

Für eine Kunstströmung sind 40 Jahre ihrer Existenz ein seltenes Phänomen. Daher auch mein Vergleich mit der Ikonenmalerei oder der Avantgarde. Wir waren, wie auch die Šestidesjatniki, nicht nur nach Westen orientiert, sondern auch nach Osten. Wir fühlten uns irgendwie im Zentrum – die fernöstliche Kultur, die altchinesische Poesie, der klassische chinesische Roman, die japanische Kultur und der Buddhismus hatten für uns ebenso viel Bedeutung wie Bach, Thomas Mann oder die deutsche Romantik. In der Mitte war es sehr einfach, beide Seiten im Blick zu behalten.

Der Unterschied zwischen dem Moskauer und dem westlichen Konzeptualismus, der sich Mitte der 1960er Jahre mit Joseph Kosuth und der Gruppe Art&Language entwickelte, besteht darin, dass in Großbritannien und den USA der Konzeptualismus eine Stilrichtung war (im Prinzip waren das schwarz-weiße Texte), die sich in den 1970er Jahren schon wieder erschöpft hatte. Dagegen ist der Moskauer Konzeptualismus eine umfangreichere Erscheinung, weniger ein Stil, sonder eher eine ästhetisches Anschauung, die viele Stilelemente in sich vereinigen konnte (zum Beispiel auch Surrealismus). Erinnern wir uns an die Arbeiten von Rimma und Valerij Gerlovin, die nach New York emigriert sind. Die beiden sind sehr wichtig für die Geschichte des Moskauer Konzeptualismus, sie stellen aber gleichzeitig so etwas wie eine Wasserscheide dar, die den weltweiten und den Moskauer Konzeptualismus trennt. Sie selbst gehörten eher zum westlichen, als Stil aufgefassten Konzeptualismus.

J.L.: Wenn wir über die ältere Generation der Untergrundkünstler sprechen, die in den 1950er und 60er Jahren begannen zu arbeiten, dann ist in ihren Erinnerungen und auch in ihren Werken immer so ein Leiden mitzulesen, ein Klagen, dass man sie erniedrigt, beleidigt hat. Teilweise sogar bei Kabakov, der ja das Thema der Kommunalka ausgearbeitet hat. Aber in der Zeit des MK beginnt diese Intonation zu verschwinden.

А.М.: Ja, bei Kabakov gibt es dieses Leiden. Er hat das alles durchgemacht, das Leben in der Kommunalka.

J.L.: Aber das haben doch eigentlich alle durchgemacht, die bis in die 80er Jahre hinein geboren wurden.

А.М.: Natürlich, auch ich habe so gelebt. Aber bei mir persönlich sind nicht so schlechte Erinnerungen hängengeblieben.

J.L.: Was meinen Sie, hat das mit dem Mentalitätswechsel zu tun, als die von Stalin verursachte Angst langsam verschwand? Die Nachkriegszeit war extrem geprägt von einer permanenten Angst. Der Kritiker Andrej Kovalev hat manchmal, wenn er über Kabakovs Schaffen sprach, erwähnt, dass in seinen Erinnerungen an die sowjetische Vergangenheit sehr viel Angst steckt.

А.М.: Das ist richtig. Aber das war ja auch alles vor der Tauwetterperiode, vor dem Jugend- und Studentenfestival 1957, wo die aktuellste zeitgenössische westliche Kunst zu sehen war, inklusive der abstrakten Expressionisten. Nach dem Ende der 1950er Jahre war es dann schon interessanter.

Kabakov ist vor dem Krieg geboren, 1933, daher hat er (wie auch Erik Bulatov) die ganze Stalinzeit miterlebt, diese Angst. Den Krieg. Er war ein Kind. Ich bin 1949 geboren und da gab es diese Art von Angst nicht mehr, im Gegenteil: schon heftig, sich daran zu erinneren, aber 1967 nahm ich an der zweiten Demonstration auf dem Puškinplatz für die inhaftierten Dissidenten Ginzburg, Galanskov, Laškova und Dobrovol’skij teil. Wenn ich Angst gehabt hätte, wäre ich da nicht hingegangen. Wir waren da nur zehn Leute. Aber doch, als danach meine Wohnung durchsucht wurde, ich für kurze Zeit inhaftiert wurde usw. da kam eine Welle von Angst auf mich zu und ich beendete mein Dissidentendasein. Aber diese Empfindungen kann man trotzdem nicht als total bezeichnen, so wie das in den 1930–1940er Jahren war. Das war eher so eine Welle romantischer Angst, die hinterher schnell wieder verebbte.

Ich habe mich weiter mit Lyrik beschäftigt, und als wir („KA“) unsere ersten Aktionen machten (1976), und auch früher, zur Zeit der Ausstellungen in unseren Privatwohnungen, gab es keinerlei Angst. Die Zeit unter Brežnev war schon recht ruhig. Das, was Kabakov als Angst beschreibt und als furchtbare Müllhalde, dass wir alle „am Boden“ wären und den Himmel „nie sehen würden“, ist doch letztlich auch literarische Übertreibung. Es gab doch eine Künstlerszene, eine dazu noch recht breite, wo immer etwas passierte. Da war die Lianozovo-Gruppe, zu der Igor‘ Cholin, Genrich Sapgir, die Künstler Oskar Rabin, Vladimir Nemuchin und andere gehörten, der Künstlerkreis vom Sretenskij Bulvar‘, also Il’ja Kabakov, Julo Sooster, Vladimir Jankilevskij und Ėduard Štejnberg, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev und noch viele andere.

J.L.: Beschreiben Sie doch bitte ihr Verhältnis zu Il’ja Kabakov.

А.М.: Wir haben uns 1973 kennengelernt. Damals war ich vom europäischen Modernimus sehr begeistert, Klee, Mondrian… Am Anfang waren seine Arbeiten problematisch für meine Wahrnehmung, ich habe sogar noch eine Notiz aus dieser Zeit im Tagebuch mit einem Fragezeichen dahinter. Erst nach ein paar Jahren, so ungefähr 1975, habe ich seine Kunst verstanden. Damals zeigte er oft seine berühmten Alben in seinem Atelier. Und ich fasste mich langsam mehr und mehr als sein Schüler auf. Aber wir hatten auch einfach eine freundschaftliche Beziehung. Wir besuchten einander oft. Außerdem veranstaltete ich in meiner damaligen Wohnung in der Canderstraße die sogenannten Mittwochstreffen: einmal in der Woche kamen Künstler, Lyriker, Musiker, zeigten ihre Arbeiten oder lasen Gedichte. Kabakov kam auch und zeigte seine Alben. In Moskau war Kabakov ein sehr kommunikativer Mensch, noch heute telefonieren wir ab und zu. Er und Emilija wohnen auf Long Island, wo niemand von den alten Bekannten ist, daher leben sie jetzt ein vollkommen anderes Leben.

J.L.: Wen würden Sie noch als Ihren Lehrer bezeichnen?

А.М.: Ich habe zwei Lehrer — John Cage und Il’ja Kabakov.

J.L.: Wie sind Sie zur Zeit des Eisernen Vorhangs an das nötige Wissen herangekommen? Woher kannten Sie diese Erscheinungen der „bourgeoisen Kultur“ wie Cage, Kosuth, Art&Language?

А.М.: Es ist überraschend, aber in der Bibliothek für Ausländische Literatur gab es schon seit Ende der 1950er / Anfang der 1960er Jahre die großen Kunstzeitschriften im Freihandbestand, wie Studio International, Flash Art, Artforum, Leonardo usw. Das wusste fast niemand, außer ein paar Interessierten, zu denen wir gehörten. Ich bin da erst etwas später drauf gekommen, aber zum Beispiel Ivan Čujkov oder Nikita Alekseev nutzten das von Anfang an regelmäßig. Von Cage habe ich gehört, da ich mich schon immer sehr für Musik interessierte, darunter die französische „Groupe des Six“ (Milhaud, Honegger, Poulenc u.a.). Von denen habe ich gehört, als ich fünfzehn war, ungefähr zu der Zeit las ich auch Kant. Alle diese Bücher konnte man im Jugendlesesaal der Leninbibliothek sogar ausleihen, inklusive Nietzsche. Aber niemand suchte danach.

In kulturinteressierten Kreisen war alles im Umlauf, was man so wissen musste. Was es in den Bibliotheken nicht gab, gab es im Samizdat, sogar in russischen Übersetzungen. Zum Beispiel die gesammelten Werke von Heidegger oder Jung. Man musste da nur irgendwie hingeführt werden. Bei mir funktionierte das folgendermaßen: mithilfe der Großen Sowjetischen Enzyklopädie. Als ich die Künstler alle noch nicht kannte, machte ich die Enzyklopädie auf und sobald ich sah, dass dort jemand geschmäht wurde (nun wie eben Nietzsche, Heidegger, Husserl als bourgeoise Philosophen, oder irgendwelche Musiker als abscheuliche Kriecher), dann rannte ich gleich los und suchte Informationen oder Texte über sie zusammen, wo es nur ging.

J.L.: Wann und wie haben Sie entschieden, womit Sie sich beschäftigen wollen?

А.М.: Ich habe mich ja schon immer mit Dichtung beschäftigt. Am Anfang ging bei mir alles über den Text.

J.L.: Weil Sie Philologe sind?

А.М.: Studiert an der MGU habe ich erst später, 1974 bis 1980. Aber ich habe mich immer als Dichter gefühlt und mich mit Dichtung beschäftigt. Auch zum Konzeptualismus bin ich über die Lyrik gekommen, das heißt über die Formalisierung und Analyse von Texten. Ich bin sozusagen zur grafischen Seite der Texte übergegangen, und dann zu den visuellen und performativen Ebenen.

J.L.: Ihre frühe Objektserie heißt sogar „Elementare Poesie“.

А.М.: Ja, die Sachen, die ich ab 1975 gemacht habe. Zum Beispiel „Haufen“ (kuča), den ich zum ersten Mal auf einer privaten Ausstellung gezeigt habe, und dann zu Hause bei Irina Nachova wiederholt habe, meiner damaligen Frau. Das war ein Objekt und gleichzeitig eine Aktion, eine Installation (Rita Tupicyna stuft „kuča“ als die erste Installation in unserem Künstlerkreis ein). Ich stellte ein Podest auf, auf dem die Besucher irgend etwas hinterlassen sollten und dann in ein Heft, in eine nummerierte Liste eintragen, wer, was, wann genau hingelegt hat.

J. L. Irina Nachova beschreibt in ihren Erinnerungen über die 70er Jahre im Buch von Georgij Kizeval’ter „Diese eigenartigen Siebziger Jahre“ (Ėti strannye semidesjatye) sehr unterhaltsam, wie ihre Mutter diesen „Haufen“ später wegwarf, in dem sie kein Kunstwerk erkennen konnte.

А.М. Ja, sowas gab es (lacht). Aber ich habe trotzdem einige Objekte aus diesem „Haufen“ aufbewahrt. Mein nächstes Werk, „Kanone“ (puška), war das erste Objekt, bei dem ein Wechsel des Wahrnehmungsparadigmas vom Visuellen hin zum Auditiven stattgefunden hat. Man schaut in das Rohr und drückt einen Knopf in der Überzeugung, etwas zu erblicken. Aber es ertönt ein Klingelton. Das war natürlich ein interessanter ästhetischer Diskurs über die Wahrnehmung im Allgemeinen und das Erleben eines ästhetischen Ereignisses auf verschiedenen Ebenen.

J.L.: Das ist konstitutiv für den Konzeptualismus, insofern er die Wahrnehmung insgesamt verändert hat. Vorher hat der Mensch eine Abbildung angesehen, nun gibt es unter Umständen gar keine Abbildung mehr.

А.М.: Oder sie existiert nur auf der Ebene der Nacherzählung. Konzeptualismus und Text – ein wichtiger Zusammenhang. Die Arbeiten Bulatovs, Kabakovs oder unsere Aktionen brauchte man nicht unbedingt ansehen. Wir trafen uns und erzählten einander: also Kabakov hat so ein Bild gemacht, oder so eine Aktion hat stattgefunden – wir haben ein Seil ausgerollt (Aktion „Aktionszeit“ (Vremja dejstvija, 15. Oktober 1978. — A.d.R.). Und alles war klar. Man musste nicht unbedingt dabei sein oder direkten Kontakt mit den Kunstwerk selbst haben. Genau das ist Konzeptualismus, sein Zeichen.

Oder „4:33“ von Cage — ist doch einfach ideal, um nacherzählt zu werden und überhaupt nicht notwendig, das anzuhören. Die Bilder von Vrubel‘ oder Šiškin kann man so nicht nacherzählen. Das Erleben eines solchen Kunstwerkes findet daher im Geist statt, im Bewusstsein, in ganz anderen Welten. Und der Akt der Wahrnehmung selbst ist für uns, für den Diskurs „KA“ prioritär. Das Durchsickern des ästhetischen Aktes durch die Wahrnehmung, danach die gedankliche Verarbeitung, der Kommentar, das Verstehen. Der Akt des Verstehens oder Nichtverstehens ist sehr wichtig, denn um ihn herum ist alles aufgebaut. In manchen Alben von Kabakov fand diese bewusste Arbeit mit der Wahrnehmung statt, mit diesem zeitlichen Ablauf, mit der Erwartung von irgendwas, seinem Erscheinen, den Pausen.

Das bekannteste meiner Beispiele ist immer das „Schwarze Quadrat“ von Malevič. Viele sagen: „Keine Ahnung, was das soll, das kann ich auch malen.“. Sie nehmen Kunstwerke wie Verkehrszeichen wahr: Hauptsache man versteht den Code, um nicht unter die Räder zu geraten, und sie übertragen diese Logik auch auf die Kunst. Und wenn ihnen etwas unverständlich ist, spucken sie drauf und bezeichnen es als Quatsch. Aber ein Kunstwerk funktioniert nicht wie ein Verkehrszeichen. Es gelten andere Gesetze. Man versucht doch auch nicht, auf diese Weise klassische Musik zu verstehen, zum Beispiel eine Sonate von Schubert.

Außerdem ist der Kontext sehr wichtig. Wann hat ein Mensch die eine oder andere künstlerische Geste vollführt? Das ist wie Sport, Wettkampf und Geschichte. Nehmen wir wieder das „Schwarze Quadrat“ von Malevič oder „Fountain“ von Duchamp. Es ist entscheidend, dass ersteres 1915 entstand, letzteres 1917. Wir erinnern uns, dass das Quadrat in der Ausstellung „0.10“ inmitten einer ganzen Sammlung suprematistischer Arbeiten hing, dazu noch in der „Schönen Ecke“, wie eine Ikone. Der ganze Kontext des Jahres 1915 ist hier wichtig. Wenn jemand im Jahre 2012 so etwas malt, ist das etwas vollkommen anderes. Jedes Kunstwerk ist wie ein riesiges, ausladendes Feld. Und immer kontextuell: du kannst ein hoch gebildeter Mensch sein, wenn du die Methode nicht kennst, wie man so ein Ding wahrnimmt, wirst du es nicht verstehen. Man muss wenigstens eine vage Vorstellung von den historischen Umständen seiner Entstehung haben.

Um die Tiefe des musikalischen Werkes „4:33“ zu verstehen (der Pianist setzt sich an den Flügel und gibt exakt 4 Minuten und 33 Sekunden lang keinen Ton von sich), muss man den musikalischen Kontext kennen. Dafür muss der Zuschauer schon eine gewisse Professionalität besitzen. Sonst versteht er nichts und ist nur irritiert. Solche Dinge wie die Avantgarde, der Konzeptualismus oder die Experimentelle Musik sind Lackmustests des kulturellen Niveaus eines Menschen. Überall ist eine gewisse Könnerschaft gefordert. Wie auf der Jagd. Es nützt nichts, wenn man gerade auf den Abzug drücken kann, man muss noch viel mehr Details wissen und beachten.

J.L.: Es gibt Werke, die als Tests funktionieren, das „Schwarze Quadrat“ ist eines davon. In der Kunst des 20. Jahrhunderts gab es viele Scheidepunkte, die etwas Neues einläuteten. Es schien zunächst immer, als ginge es danach nicht mehr weiter. Aber es begann eine völlig neue Bewegung, die wiederum eine neue Wahrnehmung hervorruft. Diese Punkte rufen in der Regel viel Verwirrung hervor. Manche finden einen Zugang, andere nicht.

А.М.: Genau, so funktioniert kulturelle Evolution. Das kann nicht allen sofort verständlich sein, wenn sich die Leute nicht selbst bemühen. Aber es ist ihr eigenes Problem. Um die zeitgenössische Kultur zu verstehen, muss man vor allem auch Bücher lesen. Die Kunst ist ein hochkomplexer Bereich des menschlichen Handelns, genau wie die Wissenschaft.

J.L.: Aber vor allem die Kunst, und eben nicht die Physik oder irgendeine andere Wissenschaft wird immer kritisiert. Ausgerechnet in Fragen der Kunst glauben alle, sich ein Urteil erlauben zu können. Besonders im Lichte der letzten Kulturereignisse.

А.М.: Weil Kunst als Unterhaltung aufgefasst wird, als allen zugängliches Spektakel. Aber so ist es eben nicht. Sogar die Ikonenmalerei, da bin ich überzeugt, ist bei weitem nicht allen verständlich, die jetzt die zeitgenössische Kunst aus der traditionalistischen Perspektive kritisieren. Auf der einen Seite handelt es sich natürlich um Kunst, aber um antiunterhaltsame, antispektakuläre, mit tief sakralem Sinngehalt. Die russische Avantgarde und auch der Moskauer Konzeptualismus gingen nicht aus den spektakulären Künsten der Alten Welt hervor, sondern eher aus der Ikonenmalerei. Sie haben diese geistig-sakrale Linie weiterverfolgt. So gesehen sind das klösterliche Themen – die gesamte ernsthafte Kultur und Philosophie Europas sind letztlich aus den Klöstern hervorgegangen.

J.L.: Ist das nicht auch zufällig der Grund für Ihr Pseudonym?

А.М.: Nein (lacht). Das hat sich schon in der 8. Klasse mein Freund Averkin, mit dem ich damals eng befreundet war, für mich ausgedacht. Wir philosophierten gemeinsam, unterhielten uns, schrieben Gedichte. Ich habe ein Pseudonym für ihn gewählt, und er für mich. Am interessantesten ist aber, dass ich gerade erst in diesem Jahr erst erfahren habe, dass mein Geburtsort, eine Militärflugbasis auf ehemals finnischem Territorium hinter dem Polarkreis, auf der mein Vater als Flieger diente, „Luostari“ hieß, in russischer Übersetzung: „monastyr“ (dt. Kloster). Dort befand sich tatsächlich das Trifonovkloster Petschenga, welches jetzt wiedererrichtet wurde. An das Leben dort kann ich mich nicht erinnern, ich war seit meinem fünften Lebensjahr nicht mehr da. Ich lebte mit meinen Großeltern in Moskau, und die schickten mich aus irgendwelchen Gründen im Winter immer zu meinen Eltern. Aber meine einzigen Erinnerungen an diesen Ort sind die Polarnacht und Schneefelder bis zum Horizont.

J.L.: Timur Novikov verbrachte ebenfalls einen Teil seiner Kindheit am Polarkreis. Kritiker meinen, dass die endlosen weißen Räume aus den Kindheitserinnerungen ihre Entsprechung in seinen bekannten „Horizonten“ fanden. Und viele Ihrer Aktionen finden ja auch auf verschneiten Feldern statt.

А.М.: Ja, diese tiefen kindlichen Eindrücke sind nicht zu vernachlässigen. Und es ist wirklich so, dass ich um mich herum immer viel freien, leeren Raum brauchte.

J.L.: Die Gruppe „Kollektive Aktionen“ ist schon 37 Jahre alt. Was ist für die Aktionen der einzelnen Jahrzehnte charakteristisch?

А.М.: Das kraftvollste ist für mich das, was im ersten Band der „Reisen aus der Stadt“ (Poezdki za gorod), für die Jahre 1976–1980, zusammengestellt ist. Die ersten Aktionen sind für mich die klangvollsten, mit einer bestimmten Energie und mit viel Raum. In erster Linie geht es hier um den Ereignischarakter, die Ursprünglichkeit der Perzeption. Einfach Natur: Himmel, Feld, Wald, Erde. Elemente, breiter als jede Beschreibung. Und in Interaktion mit Zeit und Ort. Danach, ab dem zweiten Band der „Reisen aus der Stadt“ begann schon die Dokumentation. Seitdem geht es mehr um Zeichen, um Text. Mit der Grundlage vorangegangener Aktionsbeschreibungen standen wir plötzlich nicht mehr auf der umgepflügten Erde des Feldes oder im Schnee, sondern auf Texten.

J.L.: Das bedeutet, Sie haben mehr selbstreflexiv gearbeitet?

А.М.: Ja, schon allein durch die Dokumentation. Es entstanden einige Textschichten: die erste – deskriptiv, einfach eine Aktionsbeschreibung. Wieviel Meter wir gegangen sind, wieviel Zeit das in Anspruch nahm, wer sich wohin bewegt hat usw. Dann: narrativ, die Erzählungen der Teilnehmer. Danach kamen die diskursiven theoretischen Abhandlungen über die Wahrnehmungsakte. Das sind drei Textebenen, dazu kommen noch die Fotografien und die Aufnahmen der Diskussionen. Auf diese Weise entstand so ein riesiges Textknäuel, von dem man sich schon mit Kraft befreien musste, wollte man Raum schaffen. Und es sammelte sich symbolbeladener Müll an, den man beseitigen musste, damit waren wir vollauf beschäftigt. Ich nenne das „Korrektur der Begriffe“ (ispravlenie imen) — dieser Begriff kommt aus der alten chinesischen Philosophie. Zum Beispiel war ein Apfel früher einfach ein Apfel. Dann wurde er zum Symbol für die Sünde, und so bildete sich eine Anzahl falscher, parasitierender semantischer Ebenen um die einfachen Dinge herum. Die Chinesen hatten dafür eine besondere Säuberungsmethode, um den Ursprung wieder herzustellen. Husserls Phänomenologie ist genau darauf aufgebaut. Und wir mussten uns auch von diesen Krusten befreien und versuchen, zurück zu den Elementen zu gelangen — Erde, Schnee, Luft. Das ist extrem kompliziert, aber genau darin besteht unsere Arbeit.

In den 1980er und 1990er Jahren ging es dann noch mehr um Sprache. In verschiedenen Etappen haben wir uns unterschiedlich tief in den Text hineingearbeitet anstelle von Schnee und Erde. Aber es gab immer die Bestrebung, sich von diesen Texten, von den erarbeiteten Symbolen zu befreien. Auf diese Bemühungen waren die folgenden Aktionen aufgebaut, um ein Level direkter Wahrnehmung zu erreichen, die „leere Handlung“ (pustoe dejstvije). Manchmal sind davon nur Sekunden geblieben. Wenn früher das Existentielle, das „Andere“ stundenlang anhalten konnte, so sind das jetzt nur noch Momente. Weil alles mit Texten zugestopft ist.

J.L.: Wie hat sich die Zusammensetzung der Gruppe im Laufe der 37 Jahre verändert?

А.М.: Zunächst waren wir zu viert: Georgij Kizeval’ter, Nikita Alekseev, Lev Rubinštejn und ich. Schon bei der zweiten Aktion waren wir nur noch drei: Kizeval’ter, Alekseev und ich. Als 1977 der erste Artikel über uns in der Zeitschrift Flash Art erschien, waren dort nur diese drei Familiennamen vertreten. Die Gruppe selbst hatte noch keinen Namen. Nach dem Flash Art Artikel, also zwischen 1977 und 1980, kam Nikolaj Panitkov zu uns. 1979 kamen Sergej Romaško, Igor‘ Makarevič und Elena Elagina. 1982 ging Nikita, um sich seiner Wohnzimmergalerie APTART zu widmen, 1985 kam dann Sabine Hänsgen, 1989 verließ uns Kizeval‘ter. Jetzt sind wir zu sechst.

Die Bezeichnung „Kollektive Aktionen“ tauchte erst im Laufe des zweiten Bandes der „Reisen aus der Stadt“ auf, 1983, erfunden hat sie Boris Grojs. Davor gab es nur die Aufzählung unserer Familiennamen. Zuerst war diese Bezeichnung im Katalog zur Ausstellung inoffizieller sowjetischer Kunst bei der Biennale Venedig 1977 aufgetaucht. Dort waren nicht nur konkret wir gemeint, sondern so hieß ein Kapitel, in dem es um Gruppen ging: „Mediazione concettuale, comportamento e azioni collettive“, der letzte Teil lautet übersetzt: „Kollektive Aktionen“. Außer uns war da noch die Gruppe „Nest“ (Gnezdo). In seinem Artikel „Der Moskauer romantische Konzeptualismus“ (Moskovskij romantičeskij konceptualizm), benutzte Grojs diese Bezeichnung zum ersten Mal in Bezug auf uns. Wir selbst verwendeten sie erst viel später.

J.L.: Die sowjetische Zeit war durch die doppelte Codierung Freiheit/Unfreiheit gekennzeichnet. Unfreiheit nach Außen, Freiheit nach Innen. Sie haben sich sicher auch freier gefühlt als heute, wo sich die Welt um uns herum so stark verändert hat?

А.М.: Weil es so wichtig war, wer sich wie fühlte und was gemacht hat. Wir hatten viel Freizeit und nutzten sie auch.

J.L.: Aber Sie haben sie ja selbst verplant. Sie haben im Literaturmuseum gearbeitet. Hat Ihnen diese Tätigkeit in Bezug auf Ihre Kunst etwas gebracht?

А.М.: Nicht direkt, aber indirekt schon. Es war eine gute Stelle, eine wichtige Arbeit für mich. Ich war immerhin 16 Jahre dort, von 1974 bis 1990. Als ich noch studierte, war ich Museumsangestellter, danach Laborant, nach dem Diplom wurde ich zum wissenschaftlichen Assistenten befördert und ich saß an der Redaktion von museologischen Sammelbänden.

J.L.: Also wieder Text. Haben Sie versucht, dort auszustellen, Ihre Leute unterzubringen?

А.М.: Nein. Als Kurator war ich nur ein einziges Mal tätig, 1972, als ich noch im Haus des Künstlers am Kuzneckij Most als Methodiker tätig war. Da habe ich ein Konzert des Komponisten Alik Rabinovič organisiert, der Stockhausen mit Handschuhen gespielt hat.

J.L.: Konnten Sie sich solche Freiheiten ungestraft herausnehmen?

А.М.: Ja. Einerseits war im Kulturbereich irgendwie alles entspannter. Aber andererseits rief man mich 1984 zum KGB, zeigte mir dort Fotos von unserer Aktion „Losung 1977“ aus der Zeitschrift „А-Z“ (A-Ja), welche denen dort vorlag. Der KGB-Typ zeigt mir also das Bild mit der Losung: „Ich klage nicht und mir gefällt alles, obwohl ich hier noch nie war und nichts über diesen Ort weiß“ (Ja ni na čto ne žalujus‘ i mne vse nravitsja, nesmotrja na to, čto ja zdes‘ nikogda ne byl i ne znaju ničego ob ėtich mestach) und meint: Wir sind uns einig, dass das hier von schlechten Menschen aufgehängt wurde, aber wir haben keine juristischen Mittel, dagegen vorzugehen. Sie haben uns also überwacht. Später hat Igor‘ Makarevič erfahren, dass im KGB-Archiv Fotos von unseren Aktionen existieren, mit einem Teleobjektiv aufgenommen aus dem umliegenden Gebüsch. Da würde ich schrecklich gern mal einen Blick drauf werfen.

J.L.: Die Aktionen der „KA“ scheinen mir bis ins kleinste Detail durchdacht. Aber sie fanden in der freien Natur statt, wo unvorhergesehene Dinge sich nicht vermeiden lassen. Kam es nicht vor, dass diese Zufälle Teil der Aktion wurden?

А.М.: Ja, das kam vor. Ich erinnere mich, wie 1999 zwei riesige mit Bäumen beladene Traktoren an unseren Zuschauern vorbei über das verschneite Feld fuhren. Sie haben Recht, so etwas kann nicht Teil der Aktion werden. Im Beschreibungstext der Aktion wird das nicht vorkommen. Aber in den Erzählungen der Teilnehmer, in der narrativen Schicht, kann das als Erlebtes auftauchen. Das ist normal, denke ich.

Ich kann nicht behaupten, dass bei uns konstruktive Reinheit herrschte. Ganz bestimmt nicht. In der allerersten Aktion „Erscheinung“ (Pojavlenie) zum Beispiel, in der zwei Akteure aus dem Wald herauskommen, das Feld überqueren und zu den Zuschauern gehen, gab es weitere, wichtige Figuren auf dem Feld. Wenige, aber es gab sie. Der Moment, wo sich die beiden Figuren von den Anderen, die dort einfach so spazieren, abheben, war, der Aktionsplanung nach, die eigentliche ästhetische Geste. Vollkommene Reinheit war also nicht das Ziel. Das ist nur in der akademischen Malerei wichtig: ein Baum, eine Kuh darunter, und mehr nicht. In der Aktion kann zufällig eine Kuh vorbeikommen, das macht es interessant. Und dann, das ist genau diese Ereignishaftigkeit, die, wie ich schon gesagt habe, so wichtig für die frühen Aktionen war. Als philosophische Kategorie beinhaltet sie alles mögliche. Sie kann einfach auch darin bestehen, dass es anfing wie aus Kannen zu gießen und wir die Aktion gar nicht durchführen konnten.

J.L.: Gab es denn solche Vorfälle?

А.М.: Natürlich gab es die. Zum Beispiel während der Aktion „Das zweite Bild“ (Vtoraja kartina), 1988 am Fluss Kljazma. Kizeval’ter sollte von der anderen Uferseite zu den restlichen Teilnehmern und Zuschauern rüberfahren, indem er als Floß ein großes, in Plastikfolie gewickeltes Bild benutzt. In der Nähe saß ein Angler in einem Gummiboot, ein vollkommen zufälliger Mensch. Hinterher stellte sich heraus, dass alle dachten, dass dort Kabakov als Zuschauer sitzt. Und stellen Sie sich vor, wie das alles zufällig zusammenpasste: genau in dem Moment, als Kizeval’ter anlegte, verschwand der andere Bootsfahrer irgendwohin in die Büsche. Das hat sich wunderbar in unsere Aktion eingefügt.

Am stärksten beeindruckt hat mich aber einmal eine meteorologische Sinfonie, ein Wunder, welches sich während der Aktion „Die Winde“ (Vorot) im Oktober 1985 ereignet hatte. Das Sujet kam von Nikolaj Panitkov, ich integrierte noch die Linie des I Ging, des „Buches der Wandlungen“. An die metallene Winde knoteten wir sechs Schnüre, sozusagen als Hexagramm. Die Schnüre wurden über das ganze Feld gezogen und an Bäumen befestigt. Es entstand eine Art Fächer aus Seilen. Wir wollten die Winde drehen, bis nach und nach alle Seile gerissen sein würden, so dass in der Zwischenzeit verschiedene Hexagramme entstünden. Während der Vorbereitungen war wunderbar klares Wetter. Aber als wir begannen, die Winde zu drehen, kam ein furchtbarer Wind auf, Schneegestöber, es wurde schlagartig so dunkel, dass wir keine zwei Meter weit sehen konnten. Ich erinnere mich noch an die Figur des zu spät kommenden Jurij Lejderman, der in dieser Dunkelheit über das Feld gelaufen kam. Vika Kabakova schrie: „Was macht ihr da?!“ Aber in dem Moment, als alle Seile gerissen waren und wir aufhörten zu drehen, klarte sich der Himmel auf und die Sonne kam raus. Es gibt Bilder, die das alles dokumentieren. Kabakov hat das beschrieben, andere auch. Geradezu Magie des Himmels! Wunderbar, diese Übereinstimmung der nach dem I Ging gedachten Struktur des realen Ereignisses mit den meteorologischen Gegebenheiten.

J.L.: Es gibt ein Video von Ihnen „Gespräch mit der Lampe“ (Razgovor s lampoj). Antonio Geusa, der zur russischen Videokunst forscht, bezeichnet diese Arbeit als erstes Werk der russischen Videokunst. Ist das so? Wie ist Ihre Beziehung zu den neuen Medien?

А.М.: Sabine Hänsgen hat dieses Video 1985 in Moskau aufgenommen. Ja, wie sich herausstellte, ist das die erste Videokunstarbeit in Russland. Ich improvisiere den Text und zeichne auf meinem Körper, wie ein Aktionist. Für unsere Moskauer konzeptualistische Tradition war das sehr ungewöhnlich, bei „KA“ waren meine Werke in den 1980ern sehr logozentristisch, im Zentrum stand also immer die Leere. Wenn wir Joseph Beuys, Vito Acconci oder Chris Burdon nehmen: in der westlichen Performance- und Aktionskunsttradition stand im Zentrum immer die Figur des Künstlers, sein Körper oder sein Gesicht (wenn er spricht). Bei uns ist das Zentrum leer, am Rande oder in der Ferne sind irgendwelche Figürchen. Aber im „Gespräch mit der Lampe“ taucht die Figur des Künstlers erstmals auf.

Die neuen Medien waren für mich immer wichtig. Als das Tonbandgerät neu war – eben das Tonband, sobald es Computer gab – der Computer, Internet – Internet. Ich versuche immer, mir die neuen Technologien anzueignen.

J.L. Mich interessiert schon länger das System, nach dem Sie die Einladungen zu den Aktionen der „KA“ verschicken. War das von Anfang an fest, oder hat es sich verändert? Es nahmen ja verschiedene Leute teil, und trotzdem bleibt es beim „kleinen Kreis“. Hatten Sie einen festen Kern von Teilnehmern, zu dem sich verschiedene Leute dazugesellten? Haben Sie manchmal Freunde aus strategischen Gründen nicht eingeladen?

А.М. Zunächst einmal haben wir alle immer telefonisch eingeladen. Ich habe eine Liste der Einzuladenden erstellt, das war immer sehr wichtig. Wie Sie sagen, zum festen Kreis von Leuten gesellten sich immer Neue hinzu, die aber nicht immer eingeladen wurden. Zu den ersten Aktionen haben wir außerdem kleine Einladungskärtchen auf der Maschine getippt und dann ausgeteilt. Aber damit haben wir dann aufgehört und nur noch per Telefon eingeladen.

J.L. Haben Sie dazu auch Email oder Facebook benutzt?

А.М. Email nutze ich, ja, und einmal habe ich auch über Facebook zu einer Aktion eingeladen. Das werde ich wahrscheinlich auch weiter praktizieren, aber es kommt natürlich drauf an. Bei den Aktionen sollten nicht mehr als 15 Zuschauer dabei sein. Diese Anzahl ist so oder so schnell erreicht.

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